VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. IN MODO ANTIGUO

1 07 2010

Barroco sin fronteras

Viernes 02|07 21:00 h. Iglesia de San Julián

Programa

Canción ……………………..Mateo Flecha (1481-1553)

Sonata  nº 16…… Giovanni B. Fontana (1571-1630)

Sonata 5ª a cuatro… Massimiliano Neri (1615-1666)

 

Sonata Prima re m. …………..Francisco J. De Castro

Sonsta, op. 1 nº 1 en fa M……………………….Antonio Caldara (1670-1736)

Sonata en en m.  Op. 34/5 ………………Joseph Bodín de Boismortier (1682-1765)

Sonata en la m. Op. 34/6 ……………… Joseph Bodín de Boismortier

Traverso.…….: Juan Antonio López Cabezuelos (Traverso de   G. Tardino, 2003, según copia de Oberlender 1735)

Oboes…………: José Antonio Gonzaga (oboe de Pau Orriols, 2009, según copia de Stansby. Siglo XVIII)

Pedro Cusac Rodríguez (oboe de Pau Orriols, 2009, según copia de Stansby. Siglo XVIII)

Fagot.…………: Antonio Lozano (Fagot de Peter de Koningh, 2005, ´     Según copia de Eichentopf 1720)

 

Clave………….: Darío Moreno (Clave Neupert, réplica de  un Blanchet del Siglo XVIII)

Violone…….: Jorge Muñoz (Violone réplica de A. Monzino,   Milano 1898)

Tiorba…….: Aníbal Sorinao

Solistas: 

Juan Antonio López Cabezuelos, Traverso

José Antonio Gonzaga, Oboe

Pedro Cusac Rodríguez, Oboe

Antonio Lozano, Fagot

Miguel Ángel Leiva, Clave

Jorge Muñoz, Violone

Aníbal Soriano, Tiorba

El Barroco es, en gran medida, una cuestión de síntesis. Cuando Europa se presta a definirse a sí misma como unidad, o al menos como realidad transversal, como categoría necesaria más allá de las naciones que la conforman, han sido ya muchas las matrices y civilizaciones, occidentales y orientales, que han dejado en este dominio mítico su impronta, sus significados, sus modos de pasar a la Historia. En el siglo XVII, culminadas las limpiezas étnicas del Medievo y el cisma religioso del Renacimiento, cuando bajo los grandes movimientos imperialistas y la consolidación territorial que concluirá con los Estados modernos yace una idea primeriza de cultura integradora a partir de elementos que precisamente trascendían las fronteras de estos Estados, el Barroco, expresión artística que sale del estrecho ámbito del culto para implicar a audiencias cada vez mayores en honor de príncipes y nobles, va a convertirse en el aliado fundamental de esta noción. Los músicos, a menudo, van a ir por delante de los reyes al aceptar el nomadismo como moneda de cambio habitual: los más virtuosos trabajarán para diferentes casas reales, para gobernantes de las más diversas latitudes, y el viaje se convertirá en condición indispensable de su oficio. Ellos serán la avanzadilla de una Europa cuyos países comienzan a comprender su mutua dependencia y a actuar en consecuencia, aunque el proyecto definitivo de integración no llegará hasta tres siglos después. La música, en consonancia, va a hacerse más compleja a la hora de abarcar todas esas influencias, como un recorrido histórico y estético que se empeña en no dejar olvidada una sola semilla; pero, al mismo tiempo, por primera vez aspira a una universalidad como arte enriquecedor, a hacerse comprensible por todos en todas partes, a emocionar a seres humanos libres en cualquier rincón del mundo. Por eso el Barroco prende también en América, no sólo en la música, también en la literatura y la arquitectura. En esta búsqueda de un lenguaje compartido, la música, al contrario de lo que cierta tradición crítica ha defendido como evidencia, se hace más humana; como afirma el profesor y compositor Jacques Chailley, “si al comienzo la música tenía como destinatarios a los dioses, en la etapa barroca tenía como destinatarios a los príncipes, sus gustos, exigencias, diversiones y pasiones”. El culto sigue siendo un motor decisivo, pero el poder pertenece al Estado y la música va a ponerse a su servicio. Y al hacerlo, se dispone a entrar de lleno en emociones conocidas, en sensaciones que atañen a todas las personas, no a designios incomprensibles ni a arcanos opacos. En su programa Barroco sin fronteras, el grupo de cámara In Modo Antiquo ofrece una demostración práctica de esta idea del Barroco expresada como movimiento, como traslado, como impulso a un más allá de fronteras y convenciones artísticas. Todos los músicos presentes en el mismo hicieron del tránsito su patria, conocieron el éxito en varias naciones distintas a la propia y fueron admirados por monarcas y públicos con sensibles diferencias culturales pero iguales reacciones ante aquellas músicas. La sonata se convierte en el género fundamental de la época, una forma enriquecida con aportaciones y lecturas de diversos orígenes que permite integrar de manera natural todas esas corrientes con la suficiente flexibilidad. Los compositores, por primera vez en la Historia, dejan de pensar en un determinado público a la hora de escribir sus partituras, ya que saben que su música podrá ser disfrutada por audiencias de toda Europa; y esto se va a traducir en una libertad ejercida como postulado armónico, una apertura del lenguaje musical hacia cotas por descubrir cuyo magisterio perdurará hasta bien entrado el siglo XX.

Este Barroco sin fronteras se inicia con una canción a tres voces del español Mateo Flecha (1481-1553), verdadero pionero y visionario de cuanto el Barroco llegaría a dar de sí tanto en las formas como en la instrumentación. El tema, incluido en el Cancionero de Uppsala, sirve de preludio a un concierto en el que la sonata va a gozar de una total predominancia, aunque a la vez apunta ya algunos de sus más depurados logros estructurales. Un siglo después, Giovanni Battista Fontana (1571-1630) contribuye al definitivo cuño de la sonata en la primera mitad del siglo XVII, con ejemplos como la Sonata nº 16, incluida en el programa, o la Sonata a 1,2. 3. per il violino o fagot, cornetto, chitarone, violoncino o simil altro instrumento, que publica en 1641. El compositor italiano Massimiliano Neri (1615-1666) compuso durante sus numerosos viajes por Europa una importante colección de obras para formación de cámara, que contienen y a su vez desarrollan el estilo musical veneciano de Gabrielli y el mismo Fontana. Su Sonata nº 5 a cuatro, interpretada tras la sonata de Fontana, permitirá comprobar las incorporaciones particulares y la evolución de la forma en cuanto a lo instrumental, a pesar de que sólo fue compuesta diez años después. Asistimos, por tanto, a una música viva, abierta a influencias y dispuesta a alimentarse con avidez.

De formación italiana es el español Francisco José de Castro (¿ – ?), quien, en 1695, durante su estancia en Brescia, publicó su Trattenimenti Armonico da Camera a Trè, cuyas partituras contienen el legado más representativo del Barroco español junto a Selma y Salaverde. España va a ser, precisamente, un ejemplo paradigmático de esa condición de nomadismo del Seiscientos: después de Antonio de Cabezón, no hubo músico de una mínima trascendencia que no culminara su formación fuera de España, ni obtuviera en Italia o Francia sus más notables éxitos. De igual modo, no fueron pocos los músicos, especialmente italianos, que desarrollaron sus carreras en España: es el caso de Antonio Caldara (1670-1736), incluido también en el programa, que publicó en nuestro país dos colecciones de Sonatas a tres ya en el periodo tardobarroco, entrado el siglo XVIII, cuando el resto de Europa caía rendida a los encantos del clasicismo y España se sumergía en la crisis artística, cultural y política más grave de su Historia.

Otro caso singular de las postrimerías del Barroco es el de Joseph Bodin de Boismortier (1682-1765), considerado el primer compositor francés en utilizar la forma de concierto italiano. Su inclinación puede considerarse tardía, ya que en 1731, cuando publicó en París su colección de sonatas englobadas bajo el opus 34 (dos de las cuales se incluyen en el programa de In Modo Antiquo para el Festival de Música Antigua de Málaga), deudoras de la forma italiana, Alemania se preparaba para tomar la delantera y, mediante el clasicismo, convertirse en el primer foco de influencia en Europa, que Italia sólo recuperaría otro siglo después mediante la gran ópera. Sin embargo, su trabajo da buena cuenta de la movilidad de influencias en el Barroco, de los aprendizajes comunes y de la conformación de una etapa que hizo grande a su música mediante la adopción de lo ajeno.

In Modo Antiquo

Barroco sin Fronteras

 Es un grupo fundado en 2007 bajo la tutela artística del fagotista Antonio Lozano como fruto y consecuencia del entusiasmo de sus componentes, todos ellos instrumentistas de contrastada valía y experiencia a nivel interpretativo individual, por la música barroca en general, con especial atención al repertorio instrumental del siglo XVII y primera mitad del XVIII. El grupo nace, así mismo, con una evidente vocación de estudio e interpretación de dicho repertorio basándose en sus propios análisis y en las aportaciones de las actuales corrientes de la musicología sobre esta música.

Estos fundamentos así como los proyectos interpretativos con los que cuenta hacen de In Modo Antiquo una agrupación con una disposición indiscutible de futuro con tendencia a consolidarse como un grupo importante en el panorama de la música barroca actual.

 En el anterior proyecto de “in modo antiquo” el grupo optó por presentar, bajo el título de “un viaje musical” un recorrido por las diferentes escuelas del barroco instrumental europeo interpretando música de compositores muy destacados y representativos de cada una de ellas.

En éste, nuestro segundo proyecto, queremos presentar un programa de música de cámara barroca en la que la música de los compositores elegidos no puede ser catalogada fácilmente en una región o zona europea concreta o, incluso, dentro de un determinado estilo de composición. La mayoría de ellos recorrieron la Europa del momento y, si alguno no lo hizo, si que compuso para un noble o rey de otros países ya que tal y como decía el compositor francés y profesor de Historia de la Música, Jacques Chailley,…si al comienzo la música tenía como destinatarios a los dioses, en la etapa barroca tenía como destinatarios a los príncipes, sus gustos, exigencias, diversiones y pasiones.

De ahí el nombre de nuestro programa “Barroco sin fronteras”, sin fronteras no sólo en el aspecto geográfico o temporal dentro del periodo antiguo sino tambièn en el interpretativo, puesto que la música barroca es el ejemplo más perfecto de un mundo que buscaba, ante todo, el movimiento.

Para finalizar quisiéramos poner de manifiesto que la música de cámara ha sido siempre el fruto de la inventiva más exigente. Los recursos instrumentales y el virtuosismo se ponen a prueba en estas verdaderas joyas de la creación musical. De igual modo cuanta más información relacionada con las circunstancias en las que fue creada una obra tengamos, más elementos de conjetura nos asistirán a la hora de sentir la música que es, a fin de cuentas, de lo que se trata cuando revivimos obras del pasado.





VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. Concierto de órgano y dos trompetas

1 07 2010

Antonio de Cabezón, músico de un imperio

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Jueves 01|07 20:30 h. S.I.B. Catedral de Málaga

Programa

Diferencias sobre la Gallarda Milanesa

Antonio de Cabezón

Romanesca con cinque mutanze

A. Valente

Cuatro canciones de Clarines

Anónimo S.XVII

Diferencias sobre la Gayta

Anónimo S. XVII

Sonata in C nº 69

J.C. Pezel

Bergamasca

S. Shceidt

Sonata nº 2 en do mayor

G.A. Aldovandrini

Brabanschen ronden Cans ofte Brand

Anónimo

Batalla de 6º tono

FR. d. Da Conceicao

Concierto en fa mayor para dos trompetas

G.H.Stölzei

Adalberto Martínez Solaesa, órgano

Ángel T. San Bartolomé Cortés, trompeta

John Aigi Hurn, trompeta

Las viejas rencillas que desde la Edad Media se habían mantenido entre la Iglesia y las Coronas Europeas, con conflictos a menudo sangrientos por cuestiones como la territorialidad, los derechos arcaicos y las cruzadas en Tierra Santa, se resolvieron, al menos parcialmente, ya en la segunda mitad del siglo XV con la conformación de los primeros Estados modernos. Éstos desplazaron a la Cruz como eje fundamental de las naciones, aprovechando, especialmente, la sangría que a su paso había dejado la Reforma. El Rey y la Corte se reservaban las mayores decisiones y también los mayores privilegios, aunque la figura del Papa no perdería su influencia decisiva en lo político hasta mucho después (recordemos la más que significativa intervención del sucesor de Pedro en el reparto de las Indias entre España y Portugal). A cambio, la monarquía asumía connotaciones explícitamente modernas: el Rey se desprendía de su antiguo cetro paternalista y de la condición heredada de vértice de la Historia, tal y como había pretendido Alfonso X en el siglo XIII para hacerse con la corona del Sacro Imperio Germánico; y, por otra parte, se convertía en un gestor, en un tratadista eficaz, en un gobernante encargado de administrar los bienes del Estado para la satisfacción de sus ciudadanos. El problema al respecto apuntaba todavía en el Renacimiento a la consecución de un Imperio como fortalecimiento decisivo frente al resto de potencias Europeas: ya en el siglo XVI, Carlos V heredó un proyecto descomunal que sólo podía sostenerse mediante el saqueo a base de impuestos de las arcas de la burguesía, ya que los nobles quedaban exentos de tales tributos.

De esta forma, esa eficacia se aplicaba al servicio de un colonialismo exacerbado que fortalecía al Estado (aunque acabaría engulléndolo) pero asfixiaba a los ciudadanos. De cualquier manera, no obstante, apartada la Iglesia de las más trascendentales decisiones políticas y convertido el Rey en primer defensor del Imperio que definía las mayores glorias del Estado, éste se empeñó en hacer de la Corte una demostración fidedigna de su poderío, que si bien no respondía ya a dones divinos y natalicios, se materializaba en acciones exteriores muy concretas, como en el ejemplar caso de España. La Corte sucede así al templo en el papel de primer embajador de la nación, y a lo largo del siglo XVI, con Carlos V y Felipe II, va a cobrar todas las cualidades posibles de esplendor, hegemonía, y lujo a la altura de lo que la dirección de semejante Imperio implica. El objetivo, en cualquier caso, es demostrar al resto de países europeos, sin dejar lugar a dudas, quién lleva el timón en el continente, quién gobierna las más extensas y prósperas colonias y quién distribuye más y mejor la influencia de su Corte en todas las Casas Reales desde Portugal hasta Alemania. Hasta la firma del Tratado de los Pirineos en 1659, ese honor, pagado a tan alto precio, correspondió a España.

Y para embellecer la Corte, para acentuar su distinción, los mismos monarcas comprendieron de inmediato la necesidad de integrar en la misma a sus mejores músicos. Es aquí donde Antonio de Cabezón (1510-1566) constituye un verdadero tótem en el devenir de los acontecimientos históricos y artísticos.

La eclosión del Estado como nuevo sistema social en detrimento de las órdenes religiosas tuvo, como no podía ser de otra forma, consecuencias inmediatas en la música. Si la casi absoluta aplicación de la composición musical a la liturgia había ocultado a buena parte de los grandes músicos bajo el anonimato para mayor gloria de Dios, es en el siglo XVI, por primera vez, cuando el músico va a reconocerse no sólo como profesional de su arte, sino como estrella internacional: los Reyes gustarán de presumir ante sus iguales y oponentes de la calidad de sus compositores y organistas, mucho mejores, siempre, que los más laureados en el resto de naciones europeas. El músico, lejos de permanecer como mero objeto ornamental en la Corte, acompañará al Rey en todos sus viajes y le servirá a menudo de embajador y maestro de ceremonias frente a rivales y aliados.

Y, obviamente, el repertorio salido de tan privilegiadas mentes va a cambiar de manera radical en poco más de un siglo. Si casi toda la producción musical culta aparecida hasta el siglo XV va a estar destinada a la Iglesia, buena parte de los esfuerzos van a estar ahora dedicados a ensalzar las virtudes del monarca, a glosar su figura frente a los invitados a la Corte o, simplemente, para entretenerle.

La música religiosa no desaparecerá, no obstante, ni mucho menos, del panorama renacentista: los compositores van a presentar por lo general una doble vertiente, con un repertorio litúrgico, escrito para la Eucaristía y las diversas festividades cristianas, y otro civil, rematado para la Corte. La forma sonata se impondrá en este último menester, junto a diversas diferencias y variaciones sobre danzas  y músicas populares. El marco referente en todo caso es el de una  música galante y cortés, según la acepción del término desarrollada tras la publicación, en la primera mitad del siglo XVI, de Il cortigliano de Sebastián Castiglione: una expresión que tiende a idealizar más que a representar, a dejar intuir más que a demostrar. Por esto, y dada la condición nómada de la Corte, las formaciones musicales corresponderán al más sentido estricto de la cámara, con pocos músicos pero muy virtuosos.

El concierto de órgano y dos trompetas que presentan Adalberto Martínez Solaesa, Ángel San Bartolomé y John Aigi Hurn en el Festival de Música Antigua de Málaga, que además recupera para el mismo la Catedral de la ciudad como espacio idóneo para la interpretación de este tipo de música, presenta, bajo el título Antonio de Cabezón, Músico de un Imperio, y en el marco del 500 aniversario del nacimiento del compositor, se basa, por un lado, en la vertiente del homenajeado como músico para la Corte, en su acepción más civil; y, por otro, en su proyección en Europa al amparo de Carlos V y Felipe II, para quienes sirvió, tocó y compuso. En este último aspecto, cabe reseñar una doble dirección de influencias: las que nuestro protagonista dejó en las Cortes europeas que visitó como músico predilecto de sus monarcas y en los mismos gobiernos del Viejo Continente que quedaban bajo mandato español, y las que recabó al conocer de primera mano las expresiones musicales cortesanas de aquellos países. Así, el concierto se abre con las Diferencias sobre la Gallarda Milanesa que seguramente Cabezón aprendió en Italia, y continúa con obras de músicos y compositores europeos que, merced a la categoría imperial española, recogieron la obra del organista a modo de paradigma con posterioridad: son los casos de los alemanes Johann Christoph Pezel (1639-1694), Samuel Scheidt (1587-1653) y Gottfried Heinrich Stölzei (1690-1749); y los italianos Antonio Valente (¿1520?- ¿1580?) y Giovanni Antonio Vicenzo Aldovandrini (1671-1707). El programa incluye además anónimos del siglo XVII de Flandes y una mirada especial al compositor portugués del mismo siglo Francisco Diego de Conçeiçao, verdadero continuador de la obra y el magisterio de Antonio de Cabezón en la misma Península Ibérica. Todos ellos dan cuenta, en suma, del modo en que la música se enriqueció de manera notable al convertirse en bandera del Estado, en un contexto continental en el que no dejó de sumar influencias hasta convertirse en una realidad global. Tras la desaparición de Cabezón, habría que esperar a los nacionalismos de cuatro siglos después para encontrar a músicos de semejante proyección, capaces de traspasar las fronteras políticas y hacerse comprensibles y admirados por públicos de diferentes raigambres culturales. España, claro, nunca volvería a ser la misma.

Adalberto

Martínez Solaesa

Realizó sus estudios musicales (que había iniciado con su padre) en el Real Conservatorio de Música de Madrid y posteriormente en la Academia Chigiana de Siena, Haarlem, Malinas, Praga, Abadía de Solesmes, Universidad de Comillas…

Premio de Honor del Real Conservatorio de Madrid. Premio Nacional de Música Fin de Carrera. Primer Premio en el Concurso Internacional de Órgano de Ávila.

Ha actuado en prácticamente todas ciudades y ciclos españoles, desde el Teatro Real de Madrid y el Palau de la Música de Barcelona hasta los Festivales Internacionales de Granada, Santander, San Sebastián, Palma de Mallorca… Debe destacarse su participación en los conciertos inaugurales de los grandes órganos del Auditorio Nacional de Música de Madrid y del Palau de la Música de Valencia. Ha colaborado frecuentemente con la Orquesta Sinfónica y Coros de la RTVE y con otras muchas orquestas sinfónicas y de cámara, nacionales y extranjeras.

Son igualmente habituales sus conciertos en ciudades de Japón y Europa (París, Roma, Ravenna, Nápoles, Berlín, Hannover, Copenhague, Helsinki, Luxemburgo, Dublín, Londres, Bruselas, Varsovia, Praga, Munich, Bucarest…), así como cursos sobre música española  en diversos centros europeos.

Numerosas grabaciones para emisoras de radio nacionales y extranjeras, especialmente para Radio Clásica de RNE y para TVE (Programa “La Buena Música”…)

Miembro del Jurado calificador de Concursos Internacionales (Ávila, Toledo, Saarbrücken, Berlín…).

Licenciado en Filosofía y Letras (Literatura Hispánica) por la Universidad Complutense y Doctor en Musicología por la de Granada.

Ha sido Organista Titular, por oposición, de la Catedral de Madrid y Profesor del Real Conservatorio de Música. Llegó a Málaga en calidad de Catedrático Numerario de Órgano del Conservatorio Superior.

Ha sido igualmente Catedrático de Historia de la Música y Director del Secretariado de Cultura de la Universidad de la misma ciudad. Es en la actualidad Profesor Emérito.

Cruz de Alfonso X. Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Granada.

Organista Titular de la Catedral de Málaga.

Ángel T. San

Bartolomé Cortés

Nacido en Uccle (Bélgica). Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio

Superior de Música de Málaga, prosiguiéndolos en el Real Conservatorio de Madrid.

Desde 1991, y por concurso, es trompeta solista de la Orquesta Filarmónica de Málaga. Desde 1985 a 1991 fue trompeta solista de la Orquesta Sinfónica “Ciudad de Valladolid”.

Ha colaborado con las orquestas Sinfónica de Madrid, Sinfónica de Galicia, RTVE y Reina Sofía; como trompeta solista, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Córdoba, Orquesta Nacional de Cataluña y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.

En 1988 estudia en París con Maurice André, P. Thibeaud, Adolph Herseth y Arturo Sandoval.

Ángel T. San

Bartolomé Cortés

En 1991 es seleccionado en el Internationale Trompetange de Bremen donde trabajará con los profesores Donald Green (Sinfónica de Los Ángeles), Konradin Groth (Sinfónica de Berlín), David Hickman (Universidad de Arizona), Eduard Tarr (especialista en música barroca y renacentista), Bob Nilson (Sinfónica de Malmo), y Allan Vizzutti (solista internacional).

Desde 1987 mantiene una intensa labor como concertista. Entre sus conciertos cabe destacar el Concierto nº 2 de Brandemburgo de J. S. Bach y el Concierto en do mayor de M. Haydn con la Orquesta de Cámara Ciudad de Málaga, siendo éste último grabado en directo por RNE. Desde 1991 forma dúo con el Catedrático de Órgano del Conservatorio Superior de Música de Málaga, Adalberto Martínez Solaesa, con quien graba en 1999 un disco de música barroca.

También ha actuado en los siguientes ciclos: Musical Coral y Órgano de Valladolid, XII Festival de Órgano de Álava, Ciclo de Órganos Históricos de la Rioja, Ciclo de la Catedral Malagueña, XIV Festival Internacional de León, Ciclo de Música de Medinaceli (Soria), Ciclo de Órgano de Frías (Burgos), Catedral de Sto. Domingo de la Calzada (Logroño), XVI Ciclo de Órgano de Liétor (Albacete), Festival de Música de Palencia, XLVI Festival Internacional de Santander y el Ciclo «El Sonido Vivo» (Castilla y León).

Desde 1991 es fundador del Quinteto de Metales”Ciudad de Málaga”, en 1993 forma el Cuarteto de Trompetas Milenium, en 1999 la Málaga Jazz Big–Band, (con los cuales actúa en diferentes Festivales), en 2002 el Cuarteto Melani y actualmente el Trío Barroco: Arpa, Soprano y Trompeta.

En 2010 realiza la adaptación musical a la película Malvaloca del año 1926 de Benito Perojo, para el Festival de Cine Español de Málaga. Ha impartido Cursos en la Universidad Internacional de Andalucía, Conservatorios de Puertollano, Málaga y Córdoba, en varias ediciones de la OJA (Orquesta Joven de Andalucía) con la JONC (Joven Orquesta Nacional de Cataluña) y en los Cursos «Martín Códax» de Castilla la Mancha.

John Aigi Hurn

Trompetista

Nace en Tokio (Japón) en 1967. A los diez años comienza sus estudios de trompeta empleando el método de música Suzuki. Después de emigrar a los Estados Unidos, recibe clases de Charles Butler, miembro de la Orquesta Sinfónica de Israel.

Tras obtener una beca en The Eastman School of Music de Nueva York, estudia con Charlie Geyer de la Chicago Symphony Orchestra y tiene oportunidad de tocar con Wynton Marsalis en la grabación del Carnaval. En 1989 ingresa en The Hong- Kong Philharmonic Orchestra, lugar en que además de su trabajo en la orquesta, imparte clases en la Academy of Performing Arts sita en esta ciudad.

En 1991 marcha a Europa y empieza a trabajar con la Orquesta Filarmónica de Hamburgo. Desenvuelve una gran actividad en Alemania actuando y colaborando con The Hannover Opera Orchestra, con la Bach Launenburg Orchestra, con la Orquesta Sinfónica de Hamburgo,etc.

Desde 1992 es trompeta solista en la Orquesta Sinfónica de Galicia y fundador del grupo de cámara Coruña Brass, no cesando su colaboración con otras orquestas. En los veranos de 2000 y 2001 es invitado a participar, junto con la Seattle Opera, en la realización del ciclo “The Ring” de Richard Wagner. En Febrero de 2002 participa con la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Cataluña en una gira por los Estados Unidos y es invitado de nuevo por esta misma agrupación a una nueva gira , esta vez por Europa, en Julio del mismo año.

También la Philharmonic Orchestra de Malasia solicita su colaboración como solista de trompeta para este mismo año.

Su labor musical se extiende también al campo docente. Compagina su trabajo como profesor de trompeta y musica de cámara en la JOSG-Joven Orquesta de la Sinfónica de Galicia la JONDE-Joven Orquesta Nacional de España y la JONC-Joven Orquesta Nacional de Cataluñya con la impartición de cursillos por toda España, Portugal y Estados Unidos.





EL SUEÑO DE UNA EUROPA UNIDA

1 07 2010

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA

LA TEMPESTAD

Locuras de Europa

Obras de: J.H. Schmelzer, A. de Cabezón, A. Falconiero, D. Castello, H. Biber, M. Locke

Solistas: Guillermo Peñalver, Jorge Jiménez, José Manuel Navarro, Antonio Clarés, Juan Pérez de Albéniz, Jorge Muñoz, Marc Clos y Silvia García.

Sala María Cristina, lunes 28 de junio de 2010

Durante las próximas dos semanas, la música antigua acaparará la actualidad cultural en la ciudad, con un ambicioso programa y sus privilegiados escenarios. El arranque del Festival de Música Antigua, organizado por la OFM con la atención de su titular el maestro Colomer, tuvo lugar en la tarde del lunes pasado. En esta sexta edición, recuperamos como auditorio la Sala María Cristina, testigo del concierto inaugural a cargo del conjunto La Tempestad, un espacio ideal en el que desarrollar el interés de esta formación por ahondar en los espacios sonoros creados por la contraposición de la tensión y la calma.

Con poco más de diez años de andadura, los miembros de este conjunto destacan por una selecta formación tanto nacional como internacional, así como una estrecha participación con otros grupos de dentro y fuera de nuestras fronteras. Abalados por este currículo, el pasado lunes La Tempestad, presentó un programa enmarcado en la decadencia del Imperio Español, donde también incluyeron tres pequeñas piezas del protagonista del Festival, que en este año se celebra el quinientos aniversario de su nacimiento, el gran maestro y músico de la corte de Carlos I y Felipe II, Antonio de Cabezón. Aunque la verdadera justificación del programa viene de la mano de un personaje testigo del seiscientos español, Diego Saavedra Fajardo, que llegó a vislumbrar esa Europa unida que es hoy un hecho. Es precisamente este marco cronológico, social y artístico el que condicionó la música y las corrientes de las distintas escuelas, en las que España cede el testigo a incipientes potencias como Francia, Inglaterra o la misma Italia.

El virtuosismo del primer barroco vino de la mano de Schmelzer y Biber, que iniciaron ambas partes del concierto, donde los dos violines solistas tuvieron un protagonismo destacado, ya que ambos compositores eran virtuosos del instrumento. La cuerda se completaba con la viola, violonchelo y violone, así como el interesante clave y órgano de Silvia Márquez, sin olvidar la madera de Peñalver y la percusión de Clos, otra de las protagonistas del concierto. En estas obras y en el resto del repertorio seleccionado destacan los aires populares unos, danzantes otros, en los que no se abandona la forma y presupuestos que diferencian cada escuela. La italiana estuvo representada por Castello y Falconiero. Y finalmente, Locke, representó la corriente inglesa con una música incidental inspirada en La tempestad de Shakespeare. Obra interesante desde distintos planos de análisis, por un lado la contraposición de tiempos, las referencias constantes a la naturaleza o el uso de temas populares para entretejer la partitura.

En definitiva un concierto ambicioso, generoso en propuestas y que tuvo una buena aceptación por parte del público que llenó la Sala María Cristina en este primer concierto del Festival de Antigua, tan esperado por los aficionados.

Alejandro Fernández 07|06|2010

Alejandro Fernández 30|06|2010








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