EL PIANO ROMÁNTICO DE BITHELL

FESTIVAL DE VERANO

PETER BITHELL

Música del Romanticismo para piano: F. Schubert y J. Brahms

Programa: Impromptus: 1 y 2, op. 142 D. 935 para piano, de F. Schubert y Sonata nº 3 en fa menor op. 5 para piano, de J. Brahms.

Sala María Cristina, miércoles 14 de julio de 2010

 El gran Steinway de la Sala María Cristina fue el anfitrión, el pasado miércoles, de Peter Bithell uno de los solistas para piano más reconocido no sólo en Gran Bretaña sino fuera de sus fronteras, especialmente en nuestro país dada la cantidad de conciertos con los que se ha prodigado a lo largo de la geografía española. Por segundo año consecutivo y al calor de los Cursos Superiores de Música un selecto grupo de jóvenes alumnos recibirán clases magistrales de prestigiosos intérpretes y profesores nacionales e internacionales gracias al apoyo decidido de la Fundación Unicaja, que paralelamente ha organizado un nuevo ciclo de conciertos.

Sencillez, gusto y domino del instrumento son quizás las notas definitorias de este ambicioso recital que inauguró el ciclo de cámara. Bithell abordó un programa denso, arriesgado por su extensión y complejidad, aunque finalmente muy aplaudido por el público asistente. El programa, desarrollado sin solución de continuidad, tuvo como eje central el piano romántico, centrándose en dos autores claves Schubert y Brahms.

Si en el primero de los impromptus del op 142 sirvió para tomar contacto con el enérgico piano de Bithell, libre de adornos innecesarios, exento de aflicción o languidez y extremadamente directo, como si la conexión con el oyente fuese una nota más dentro de la partitura, lo cual no es peregrino dada la densidad cromática que el compositor vienés desarrolla en estas piezas. Para el segundo de estos impromptus, quizás el más conocido de todos ellos, sobresale la pulcritud de la ejecución del pianista británico donde pone de relieve el estilo libre de la partitura, más intimista que jocosa.

El Romanticismo no es entendible sin el peso de la obra de Brahms y mucho menos el repertorio pianístico sin la perspectiva del hamburgués. Aunque el catálogo de sonatas para piano se reduce a un trío de ellas, su factura las hace monumentales, especialmente la op. 5 como bien dejó constancia Bithell al abordar los cinco movimientos que la componen. En esta tercera sonata apreciamos una clara influencia beethoveniana, que arranca desde el enérgico Allegro maestoso, cuyo ímpetu se relaciona con los compases iniciales de la quinta de Beethoven, de hecho la estructura de toda la sonata se corresponde en sus movimientos, en buena medida y a excepción del intermezzo, con los cuatro que articulan la sinfonía. Bithell fue desgranando uno a uno los entresijos de esta sonata, caracterizando su interpretación por un uso del rubato comedido, subrayando las grandes frases de esta gran sonata. Con el prologo interpretado en la tarde pasada por Peter Bithell arranca un nuevo ciclo camelístico, plagado de citas imprescindibles, para las tardes del verano.

Alejandro Fernández 17|07|2010

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. OFM

Orfeo y Eurídice de Ch. W. Gluck

Solistas: Carlos Mena (contratenor)

 Elena de la Merced (soprano)

 Alicia Molina (soprano)

Coral Cármina Nova

Dirección musical: Martin Gester

Teatro Cervantes, viernes 09 de julio de 2010

GLUCK CIERRA EL FESTIVAL DE ANTIGUA

A lo largo de las dos últimas semanas, once conciertos arrojan el saldo de la última edición del Festival de Antigua, que organizado por la OFM, hemos de referirnos a éste como éxito tanto por los conjuntos invitados, como la respuesta de los aficionados malagueños. El equilibrio entre: los distintos escenarios, baste destacar la recuperación de la Sala María Cristina, el propio precio de las localidades y sin lugar a dudas, la calidad y proyección de los artistas que nos han visitado con sus músicas, es la apuesta domintante de las últimas ediciones de este esperado ciclo de conciertos y unido todo a una afluencia masiva de público. Finalmente, un cuidado programa mano, donde contextualizar las audiciones al cuidado de Fernando Anaya cierra el círculo que da el merecido sobresaliente a esta última edición del Festival.

Como un epílogo de la temporada de abono y lírica de la OFM, nos llegó la versión en concierto de uno de los monumentos de la historia de la música como es el Orfeo y Eurídice de Gluck, drama lírico en tres actos que supone la revisión de la ópera barroca en pro del ideal ilustrado de sencillez y claridad, no sólo de la tragedia griega, sino también de la ópera francesa e italiana, donde se impone un excelente equilibro entre la palabra y la música, una decidida disolución del mero adorno que busca conmover al espectador. En este orden, Martin Gester subió al podio del Cervantes para atacar una partitura exigente, al frente de la OFM, donde encontramos la armonía de la masa orquestal, de sus distintas secciones, y como no el sonido que logró dibujar en la sala.

La forma y el equilibro tomó cuerpo, en el magnifico trío solista y en los coros del Carmina Nova. El contratenor Carlos Mena pudo librarse de la espina del Concierto de Navidad y demostró la fuerza, tersura y color de su voz, colocadísima y centrada en el registro más agudo. Mena encabezó un Orfeo generoso, que fue creciendo desde el primer acto, estallando en el Che puro ciel! del segundo acto y esa piedra de toque que es el aria Che faró senza Euridice? del tercer acto. Elena de la Merced encarnó una inolvidable Eurídice, una soprano con un registro limpio, afinado, de fraseo único, y un plano agudo sencillamente abrumador por su fuerza y clara emisión. Cerrando el elenco solista la soprano Alicia Molina, que reaparece en la escena malagueña con la misma calidez de registro a la que nos tenía acostumbrados, una presencia obligada en el primer escenario para abordar con seguridad el papel de Amor en el drama.

En la velada pasada comprobamos el buen momento y calidad de los cantantes nacionales, nota dominante que ha caracterizado todo el programa de conciertos, unido a una selección de conjuntos propios y extranjeros que toman el pulso al panorama musical colocándonos en el espacio donde ha de caminar la música en nuestro país, en definitiva, un punto que augura grandes sorpresas. Y a los aficionados nos resta cruzar los dedos y rogar al panteón por una nueva y esperada edición del ciclo de Antigua en la temporada próxima.

Alejandro Fernández 11|07|2010

 

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. Zarabanda

Antonio de Cabezón y su tiempo

Obras de: P. Sandrin, D. Ortiz, A. de Cabezón, J.Des Prez, L. de Narváez, N. Gombert, J. Arcadet, A. Willaert, Cancionero de upsala, J. de Cabezón, A. de Mudarra, T, Arbeau, D. Pisador, C. de Morales, J.Vásquez y M. Flecha.

Intérpretes: Laia Falcón, Begoña Díez, Fernando Paz, I. Yepes, Pere Ros, Alejandro Marías, Jorge Miró, Gerardo Arriaga y Rosa Rodríguez

Dirección: Álvaro Marías

Sala María Cristina, martes 06 de julio de 2010

Los intereses políticos, económicos, sociales e ideológicos que condujeron al desastre del imperio y el posterior aislamiento conducido por la depresión del siglo diecisiete, no hizo más que aumentar nuestro particular olvido alimentándose así nuestra leyenda negra, avivada por una dudosa bibliografía extranjera. Los males internos, la constante inestabilidad social y política que caracterizarían nuestra historia moderna llevaron al traste empresas como las de José de Gálvez de desmontar las inflamas con la creación del Archivo de Indias. En la actualidad, y gracias al esfuerzo de musicólogos e intérpretes como Jordi Savall o Álvaro Marías y su grupo Zarabanda, en el caso que nos ocupa, sale a la luz nuestra aportación a la historia de música y su influencia en las distintas escuelas europeas, a caballo entre el siglo quince y dieciséis, en pleno desarrollo del Renacimiento, coincidente con la hegemonía política de los Austrias Mayores.

Álvaro Marías y su grupo Zarabanda presentó, en la Sala María Cristina, un denso programa agrupado en seis bloques donde repasó la música de las distintas escuelas europeas, así como obras de compositores españoles coetáneos de Antonio de Cabezón, protagonista del concierto y de toda la edición del Festival de Música Antigua. Para la ocasión, Marías ha dispuesto un conjunto instrumental de cuatro flautas, tres violas de gamba, vihuela y continuo de clave y órgano, completando el grupo la soprano Laia Falcón, una voz muy ligera, con un registro agudo interesante a lo que se suma una dicción correcta con ciertas inflexiones dramáticas para enfatizar así la fuerza de las distintas piezas como la ensalada La guerra de Mateo Flecha “el viejo” cerrando el concierto o las pequeñas piezas seleccionadas del Cancionero de Upsala.

El Renacimiento marcó una vuelta al hombre propiciado por la regeneración de las artes y el redescubrimiento del mundo clásico, que en el caso de la música experimenta un nuevo impulso con el reconocimiento de los distintos compositores. En este contexto, de vuelta a lo clásico, a la reinterpretación, se desarrolla la producción de Cabezón, Morales o Des Prez entre otros. Zarabanda abordó un programa denso, lleno de contrastes, con obras para conjunto instrumental y solista, donde se reflejan las variaciones y recreaciones que sobre distintos temas realizaron aquellos maestros. A pesar de la frialdad de la primera parte del concierto, más bien floja, la segunda parte del mismo resultó mucho más empastada y afinada, destacando el bloque titulado El canto del Caballero donde apreciamos cómo un mismo tema es abordado por Pisador, Gombert o Morales, este último para el Kyrie de la misa del mismo nombre. En definitiva, una propuesta seria marcada por el rigor historicista de Zarabanda que pese a ciertos descuadres iniciales no empañó la apuesta por la memoria y la genialidad de las obras seleccionadas, en la que arranca cierta exigencia técnica del intérprete y evocadoras del intimismo preconizado por Erasmo.

Alejandro Fernández 08|07|2010

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. Orquesta Filarmónica de Málaga

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Teatro Cervantes,  viernes 09|07 21:00 h.

Programa

“ORFEO Y EURIDICE” de Ch. W. GLUCK

(ópera en versión concierto)

Orfeo: Carlos Mena

Eurídice: Elena de la Merced

Amor: Alicia Molina

CORAL CÁRMINA NOVA

Director: Javier Serrano

Director Musical: Martin Gester

La interpretación en versión de concierto de la ópera Orfeo y Eurídice del compositor alemán Christoph W. Gluck (1717-1787) a cargo de la Orquesta Filarmónica de Málaga y la Coral Carmina Nova, bajo la dirección musical de Martin Gester, supone un final verdaderamente significativo para el Festival de Música Antigua de Málaga, por cuanto puede servir de resumen ideal de todos los argumentos musicales expuestos en los nueve conciertos anteriores y, además, permite establecer nuevas conexiones entre las ambiciones estéticas del Barroco y los lenguajes que eclosionaron más allá del Clasicismo. Nos encontramos ante uno de los hitos escénicos y musicales más importantes de la Historia, que de hecho integra, como pocas obras, los alcances artísticos más elocuentes desde la Antigüedad en un abrumador ejercicio de síntesis y exposición.

Orfeo y Eurídice no es sólo una de las mejores óperas jamás compuestas, sino un amplio tesoro que contiene, a modo de legado, todos los valores estéticos que merecen la pena rescatarse del ejercicio de la humanidad. Su inclusión en el programa del Festival como final refuerza esta idea de summum para una partitura de decisivo alcance y posteridad.

Para comprender en su correcta dimensión Orfeo y Eurídice, estrenada el 5 de octubre de 1762 en Viena, conviene situarse en los márgenes propios del Clasicismo. Frente a la renovación absoluta que supuso el Barroco para las artes escénicas en toda Europa, con fusiones de comedias y tragedias donde los grandes géneros clásicos aparecían diluidos en toda suerte de premisas tragicómicas, muy del gusto de los espectadores de la época, los autores y artistas más influyentes del Setecientos van a proponer, en su mayoría, un rescate de estos mismos géneros en toda su pureza, desde su misma raíz griega. Se trata de un empeño similar al que se dio en el Renacimiento pero con un afán, si se quiere, más pedagógico, más ilustrado, como corresponde a este siglo. El afán no resultó sencillo: desde el principio contó con detractores que defendían para el teatro, ya fuera hablado o cantado, obras del gusto del público mayoritario (recuérdese el éxito en España de las zarzuelas de José de Cañizares durante el siglo XVIII), pero el impulso provocado desde Francia por

Racine (1639-1699), revisor de tragedias clásicas como Fedra e Ifigenia, había resultado decisivo para este movimiento imparable. El tema mitológico entra así de lleno en la ópera y el teatro, y Gluck, que desde joven había desarrollado su carrera en Praga, Viena, Londres y París, fuera siempre de su Alemania natal, no se iba a quedar atrás: frente a la predominancia de los cantantes líricos, la excesiva ornamentación musical de las óperas y la tendencia a un exhibicionismo exacerbado, el compositor va a reaccionar con una apuesta por el equilibrio desde abajo: así, empeñó todo su esfuerzo en reducir la música, la poesía y la acción dramática a la simplicidad necesaria para que la tragedia y el mito salieran a relucir en su acepción más original, con naturalidad absoluta. La melodía se convierte en una herramienta orgánica, al servicio de la interpretación dramática. Y la armonía es la arquitectura que mejor sustituye o evoca la ontogénica dedicación dionisíaca de la tragedia, como un escenario / altar en sí misma. Gluck decidió evitar el esquema aria-recitativo y con frecuencia lo logró, aunque sus momentos más populares (como el lamento de Orfeo Que faro sensa Euridice) respondan a cierta disposición tradicional.

La ópera incluye largas secuencias corales y ballet, y cabe destacar que el papel de Orfeo fue escrito para el castrato contralto Gaetano Guadagni, según el gusto de la época, aunque a menudo, y a partir de revisiones posteriores, fue interpretado por mezzosopranos y tenores. El resultado, de cualquier forma, entusiasmó a sus contemporáneos: Rousseau afirmó tras su estreno en París, en 1774: “Puesto que se puede disfrutar de un placer tan grande durante dos horas, concibo que la vida sirve para alguna cosa”.

Tanto la misma ópera como el libreto original en italiano de Ranieri de Calzabigi (que modifica sensiblemente el mito original al rematar la obra con un final feliz, si bien mantiene durante toda la representación el tono elegíaco de la tragedia) fueron transformados de manera amplia tras el estreno vienés. Así, en 1769, ante la representación de la ópera en Parma, Gluck hizo las modificaciones necesarias a la partitura para asignar el papel de Orfeo al castrato soprano Giuseppe Millico. En 1774, para el estreno en París, el mismo Gluck sometió a su obra a una completa cirugía: hizo una nueva orquestación, agregó arias, incorporó un trío, añadió pasajes de ballet y volvió a modificar el papel de Orfeo para el tenor Joseph Legrós; el libreto, además, fue traducido al francés por Pierre-Louis Moline. Posteriormente, ya en 1859, Hector Berlioz fusionó las versiones de Viena y París para una nueva representación en el Teatro Lírico de la capital francesa y asignó el papel de Orfeo a la mezzosoprano Pauline Viardot. Berlioz amplió además la estructura original, de tres a cuatro actos, si bien las versiones posteriores recuperaron el desarrollo en tres actos.

Hasta bien entrado el siglo XX, el papel de Orfeo se asignaría indistintamente a hombres y mujeres, en uno de los casos de travestismo más singulares de la historia de la ópera. La sinopsis del argumento puede resumirse de la siguiente manera, en sus tres actos:

Acto I. Aparece la tumba de Eurídice en un bosque de laureles y cipreses, donde pastores y ninfas ofician el funeral por la hermosa dama, muerta tras la mordedura de una serpiente. Orfeo, derrotado, invoca sin cesar el nombre de Eurídice mientras las criaturas del bosque depositan guirnaldas de flores en el tálamo, en el que la protagonista viaja al reino de las sombras. Aparece el dios Amor, que comunica a Orfeo la decisión de los dioses por la cual se le permite descender a los infiernos y buscar a su amada. Pero le advierte de que, una vez la encuentre, no podrá volver la vista atrás para contemplarla hasta que ambos hayan atravesado las aguas pestilentes de la laguna Estigia; si no cumple este mandato, su amada morirá irreversiblemente.

Acto II. Orfeo llega a una caverna en la que unos espectros danzan furiosos, impidiéndole el paso; él los aplaca con su lira y su canto, de manera que le permiten entrar en el infierno. En el siguiente cuadro llega a los Campos Elíseos, donde moran las sombras de los bienaventurados.

Allí encuentra a Eurídice, y su primer impulso le mueve a intentar abrazarla, pero se detiene a tiempo al recordar la advertencia del Amor. La toma de la mano y la conduce, sin mirarla una sola vez, hacia la laguna Estigia, salida última del reino de las sombras. Eurídice se extraña del comportamiento de su amado, quien, a pesar de haber acudido en su rescate, no le prodiga ni un solo afecto.

Acto III. Orfeo y Eurídice caminan a través de un espeso bosque, cerca ya de laguna Estigia. Eurídice se suelta de la mano y él teme perderla antes de cruzar las tenebrosas aguas, pero, de nuevo siguiendo la advertencia de los dioses, se limita a llamarla por su nombre sin mirarla. Eurídice, celosa y cansada de aquella indiferencia, se niega a dar entonces un paso más si Orfeo no le demuestra su amor, ya que prefiere quedarse en el reino de las sombras a vivir en la Tierra sin su cariño. Al fin, Orfeo cede y vulnera el mandamiento de los dioses, abrazándola. Eurídice muere de inmediato. Orfeo llora desesperado hasta que el dios Amor se apiada de sus llantos y le devuelve la vida a Eurídice, para que ambos puedan gozar juntos largos años en el mundo.

Martin Gester

Director

Entre las características que definen musicalmente a Martin Gester están la curiosidad que le inspira para revivir obras maestras olvidadas, el cuestionamiento constante de las ideas aceptadas y un especial interés en la música de la tradición oral. Su introducción a la música comenzó a través del canto y la polifonía vocal, seguido por el órgano y el clavecín. Después de realizar sus estudios musicales y literarios en el Conservatorio y la Universidad de Estrasburgo, Gester optó por dividir su tiempo entre la realización, la investigación, el rendimiento del teclado y la enseñanza.

En 1990 fundó Le Parlement de Musique, un conjunto especializado en el repertorio barroco y clásico, que pronto adquirió una reputación internacional.

Gester ha dirigido a Le Parlement de Musique en más de cuarenta grabaciones que abarcan más de dos siglos de música, desde Tomás Luis de Victoria a Joseph Haydn, a menudo en re-interpretaciones modernas e innovadoras, y ha participado en prestigiosos escenarios de cuatro continentes. Ha sido invitado como director, invitado por el Colegio de Nueva York, Colegio Vocale Gent La Chapelle Royale, Nederlandse Bachvereniging, la Camerata Antiqua de Curitiba y la Orquesta Sinfónica de Torún. Desde 1998 Gester ha disfrutado de una colaboración especial con la orquesta barroca polaca Arte dei Suonatori, centrándose en la música de la época barroca – ha publicado recientemente su CD de 12 Concerti grossi opus 6 de Handel para el sello BIS recibiendo elogios de la crítica internacional.

Actualmente dirige en su Pais natal, Las Vísperas de Monteverdi, así como Las Sinfonías de Mendelssohn, con una especial preferencia por el repertorio vocal que abarca la cantata, el oratorio y la ópera, y está dispuesto a romper las estrictas barreras entre las llamadas antiguas y modernas escuelas. Además de que sigue apareciendo como instrumentista – como organista solista o como músico de cámara tocando el clavicordio y fortepiano. Martin Gester enseña en el Conservatorio de Estrasburgo y ha fundado recientemente Génération Barroco, una academia para jóvenes cantantes e instrumentistas que empezando sus carreras profesionales ofrecen un enfoque único para el repertorio barroco y pre-clásico, mientras que proporciona oportunidades para actuar en un escenario de ópera o en los festivales.

En 2001, Martin Gester fue nombrado Chevalier des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura francés, y fue galardonado con la Orden al Mérito por el Ministerio polaco de Cultura.

Carlos Mena

Contratenor

Nacido en Vitoria-Gasteiz (1971), se forma en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea, Suiza, con sus maestros Richard Levitt y René Jacobs.

Su intensa actividad concertística le lleva a las salas más prestigiosas del mundo como: Konzerthaus de Viena, Teatro Colón Buenos Aires, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy Center de Whashintong, Suntory Hall y Opera City Hall en Tokyo, Osaka Symphony Hall, Sydney Opera House, Concert Hall de Melbourne…

Ha interpretado la ópera “Radamisto” de Händel (rol de Radamisto) en la Felsenreitschule de Salzburgo, en la Dortmund Konzerthaus, en la Musikverein de Viena y en la Concertgebouw de Ámsterdam, en producción del Festival de Salzburgo, dirigido por M. Haselböck y H. Grazer.

Otras interpretaciones suyas son “Orfeo” de Monteverdi (Speranza) en la Festwoche de Innsbruck y en la Staatsoper de Berlín bajo la dirección de R. Jacobs/B. Kosky, “Il Trionfo” de Händel (rol Disinganno) en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo y “Europera 5” de J. Cage en el Festival de Flandes.

En el 2005 y 2006 canta Oberon en “A Midsummer Night’s Dream” de Britten en el Teatro Real de Madrid dirigido por I. Marin y de P.L. Pizzi, Ascanio de “Ascanio in Alba” de Mozart en el Barbican Center de Londres y Tamerlano de “Bajazet” de Vivaldi en Bilbao ambas con Europa Galante dirigidas por F. Biondi. En el 2007 estrenó “Viaje a Simorgh” de Sanchez-Verdú en el Teatro Real de Madrid y en el 2008 “Apollo” en Death in Venice de Britten en el Liceu de Barcelona. Sus recitales grabados para Mirare y Harmonia Mundi han logrado diversos premios como Diapasón de Oro del año 2002, “CD Compact” al mejor disco de Renacimiento del año 2004, “Internet Classical Award 2004”, “Editor’s Choice” de Gramophon, “10” de Repertoire, “Choc” de Le Monde o Excepcional de Scherzo. Ha estrenado varias obras de compositores contemporáneso como El Libro del Frío” y “Libro de Las Estancias” de Sánchez-Verdú para los Festivales de León y Granada, y “Tres Sonetos de Michelangelo” de Erkoreka.

Carlos Mena está interesado en la pedagogía Waldorf y apoya específicamente el centro Geroa Eskola-Escuela Libre de Trokoniz.

Elena de la Merced

Soprano

La soprano Elena de la Merced realizó estudios de Canto en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Felisa Navarro y Ana Luisa Chova, donde también obtuvo el título superior de Guitarra. Perfeccionó sus estudios de canto y repertorio con G. Souzay, M. Zanetti, E. Obraztsova, H. Lazarska, W. Rieger, D. Baldwin y Ross Craigmile. En 1995 fue premiada en el Concurso Internacional de Canto J. Aragall y en 1998 ganó el Concurso Viñas.

En 1997 debutó con la Kammeroper de Viena con el papel de Carolina en Il matrimonio segreto de Cimarosa, al cual siguieron diversos roles que fueron constituyendo su repertorio: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Turandot, Così fan tutte, L‘Elisir d‘Amore, Don Pasquale, Orfeo ed Eurídice de Gluck, Il Barbiere di Siviglia, Rigoletto, Les dialogues des Carmélites de Poulenc, Fidelio, etc.

Durante dos años consecutivos participó en el Festival de Bregenz (Austria) interpretando el papel de Óscar de Un ballo in maschera de Verdi bajo la dirección de Marcello Viotti, con gran éxito de crítica y público. En 2002 fue de nuevo invitada al Festival como Musetta en La Bohème de Puccini, papel que interpretó poco después en la Ópera de Washington.

Ha trabajado bajo la dirección de maestros de la talla de Jesús López Cobos, Peter Maag, Marcello Viotti, David Jackson, Luis Antonio García Navarro, Rafael Frühbeck de Burgos, Antonio Pirolli, Jacques Delacote, Marco Armiliato, Tiziano Severini, Kamal Kanh, Antoni Ros Marbá, Harry Bicket, Víctor Pablo Pérez, Christophe Rousset y Pedro Halffter, entre otros.

Hizo su debut en el Teatro alla Scala de Milán como Carolina en la zarzuela Luisa Fernanda de Federico Moreno-Torroba junto a Plácido Domingo, participando en las posteriores representaciones en Washington, Madrid y Los Ángeles.

Con la orquesta barroca Al Ayre Español, bajo la dirección de Eduardo López-Banzo, cantó el papel de Oriana en Amadigi de Händel en Salamanca y Montpellier, grabándolo posteriormente para el sello Ambroisie-Naïve.

Entre sus más recientes actuaciones caben destacar diversas representaciones en el Teatro Real de Madrid, el Théâtre des Champs-Élysées de París y en Tourcoing, Lausanne, Festival Mozart de La Coruña, París, Las Palmas de Gran Canaria, el Liceu de Barcelona y Oviedo.

Alicia Molina

Soprano

Nacida en Baza (Granada), estudia canto y piano en los Conservatorios de Granada, Málaga y Sevilla, con los profesores María José González, Francisco Heredia, Maruja Troncoso y Juan Jesús Peralta.

Asiste a cursos de perfeccionamiento con profesores como Stordiau, Abad, Jockens etc. Además, durante tres años completa estudios con Mª Dolores Aldea y Rebeca Cárdenas en Barcelona, y con Carmen Zabala en Málaga.

Está en posesión de los títulos de Profesora Superior de Canto y Profesora de Piano, habiendo obtenido además los Premios de Honor Fin de Grado Medio y Superior en la especialidad de Canto. Es galardonada con una Mención Especial y un Segundo Premio en las II y III Muestras de Jóvenes Intérpretes de Málaga, y con el “Trofeo a la Voz de más porvenir” y un Accésit en las ediciones XIII y XVII respectivamente del Concurso Nacional de Canto “Ciudad de Logroño”.

Como solista ha participado en obras como el “Oratorio de Navidad”, “Magníficat BWV 243” y “Misa en Si menor” de J. S. Bach, “Miserere” de Iribarren, “Stabat Mater” de Pergolesi, “La Flauta Mágica” (Pamina), “Las Bodas de Fígaro” (Condesa) y la “Misa de la Coronación”, de W. A. Mozart, entre otras. Todo ello junto a orquestas como la Orquesta Filarmónica de Málaga, Orquesta de Cámara Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga, Orquesta Barroca de Jerez y Orquesta de Cámara de Granada.

Dentro de la Temporada Lírica del Teatro Cervantes canta como solista en la “Gala de Reyes” de 1997, junto a Carlos Álvarez, así como los roles de “voz del cielo” (Don Carlo, Verdi) y “Segunda dama” (Dido y Eneas, Purcell).

En la actualidad dedica gran parte de su actividad artística al estreno y difusión de la música de autores contemporáneos, destacando en este sentido el estreno de la Ópera experimental “TAXI”, de Diana Pérez Custodio, (teatros Alambra de Granada y Central de Sevilla, 2003), el estreno en España de la Ópera contemporánea “Mariana Pineda” de Doru Popovici versión concierto (2005), su intervención como solista en el “Homenaje 11-M a todas las víctimas del terrorismo” (Teatro Maestranza, 2005) con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, que fue grabado en directo y del que se ha editado un disco, el estreno de la Ópera de Cámara “El Silencio de las Moiras” en el Centro Párraga de Murcia (2007), la representación de la Ópera “Renacimiento”, también de Diana Pérez, en el Festival de Música Española de Cádiz (2008). Además, ha llevado a cabo la grabación de un disco con obras de compositores andaluces para el Centro de Documentación de Andalucía.

Realiza frecuentemente conciertos con diferentes agrupaciones de cámara por toda la geografía española, abarcando programas que van desde la música antigua hasta la contemporánea, y actuando en diversos festivales, tales como el Festival de Música Española de Cádiz, Festival de Música de Úbeda, Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos, Festival de Mujeres en la Música (Getxo), etc.

Fue profesora de Canto en la Escuela de Arte Dramático de Sevilla durante varios años. En la actualidad desempeña esta misma labor en el Conservatorio Superior de Música de Málaga.

Coral Cármina Nova

Fundada en Málaga en 1988, ha sido dirigida por Miguel Ángel Garrido y por Luis Naranjo, siendo su actual director Javier Serrano. Su trayectoria musical sigue una doble vertiente interpretativa, por un lado repertorio a capella, ofreciendo conciertos monográficos de diferentes épocas y estilos (Renacimiento, Barroco, Romanticismo y Contemporáneo) y por otro, repertorio vocal-instrumental incluyendo obras de Monteverdi, Purcell, Vivaldi, Bach, Haendel, Mozart, Ocón, Wagner, Debussy y Holst, entre otros.

En abril de 2001 participa en el Millenium Pace, que organiza anualmente la Generalitat Valenciana, interpretando en el Palau de la Música el oratorio de Michael Tippet A child of our time y en diciembre de 2001 interpreta en el Teatro Cervantes de Málaga, el Oratorio de Navidad de C. Saint-Säens. Ese mismo año graba junto a la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM), bajo la dirección de Alexander Rahbari, el disco La Música en la Catedral de Málaga y en 2002, junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga, participa en la grabación de Miserere, de E. Ocón, dirigidos por Francisco Gálvez y Luis Naranjo.

En junio de 2003, con motivo de la celebración del XV Aniversario de su fundación, ofrece un concierto en la Iglesia de los Mártires de Málaga junto a la Orquesta Filarmónica de Málaga, dirigida por Juan de Udaeta, en el que se interpretaron el Requiem de G. Fauré y los Salmos Chichester, de L. Bernstein.

En enero de 2004 ofreció un concierto dentro del Ciclo de Música Contemporánea que la OFM organiza anualmente y en abril, junto a la misma interpretó el Requiem de W.A.Mozart, en el Teatro Cervantes de Málaga, dirigidos por Alexhander Rahbari. En diciembre de 2004, junto a la Coral María Inmaculada de Antequera, interpretó El Mesías de Haendel, acompañados por la Orquesta Filarmónica de Málaga, dirigida por Francisco Gálvez.

Al repertorio de la Coral Cármina Nova, se añaden además obras como Misa en Si menor BWV 243 y Magnificat BWV 148, de J.S. Bach; el oratorio El Mesías y Coronation Anthems, de G.F.Haendel, la ópera Dido y Eneas, de H. Purcell; Credo RV 591, Beatus Vir RV597 y RV598 y Magnificat RV 610, de A. Vivaldi, la ópera La Clemenza di Titto y Misa en Do mayor (de la Coronación), de W.A.Mozart.

Nacido en Málaga, es maestro de Educación Musical en primaria, así como licenciado en Ciencias de la Educación. Comienza sus actividades en el campo vocal a la edad de ocho años como miembro de la Escolanía Ntra. Sra. de los Ángeles, siendo posteriormente componente de la Coral Sta. María de la Victoria y del Coro de Ópera Ciudad de Málaga. Es miembro fundador de la Coral Cármina Nova.En 1999 funda el Grupo Vocal Jácara del que es director. Con dicho grupo ha trabajado programas a capella y con acompañamiento instrumental que van desde la música de la Edad Media a la Música Barroca. Entre sus actuaciones cabe destacar la actuación en el X Festival de Arte Sacro que organiza la Consejería de Educación y Cultura de Madrid, la participación en el curso de Interpretación de Música Barroca “La música en tiempos de Velázquez” de la Universidad Internacional de Andalucía en la sede Antonio Machado de Baeza y la interpretación en la catedral de El Burgo de Osma (Soria) de la obra “Membra Jesu Nostri” de Dietrich Buxtehude junto a la Orquesta Barroca de Granada.

En el 2004 dirige esta misma obra dentro de la temporada de conciertos de la Sociedad Filarmónica de Málaga con el Grupo vocal Jácara y la Orquesta Barroca de Jerez.

En Noviembre del 2004 dirige de nuevo a estas dos formaciones dentro del II festival de Música Española de Cádiz, interpretando un programa monográfico sobre el maestro de capilla de la catedral de Málaga Juan Francés de Iribarren. En las Navidades de ese mismo año dirige la Misa de medianoche para Navidad de M. A Charpentier dentro de la programación de la Sociedad Filarmónica de Málaga, repitiendo este mismo programa en la navidad del 2005 dentro del VII festival de Música de Úbeda. Ha recibido clases de Canto de los profesores Fernando Carmona, Mª del Valle Duque y Francisco Heredia con los que obtiene el título profesional de música en la especialidad de canto. Ha interpretado como barítono solista junto al Coro de Cámara y Ensemble Renaissance el Te Deum de M. A. Charpentier. Ha realizado estudios de dirección y canto coral en los Cursos Internacionales de Música Antigua de Daroca (Zaragoza) con los profesores Martín Schmidt y Vasco Negreiros, así como con el maestro Alfred Cañamero dentro de los cursos de Dirección coral de Andalucía. Asimismo, lleva a cabo otros cursos de dirección coral con D. Jesús Esteban del Pozo; curso de “Técnica vocal del Renacimiento y Barroco” y dentro de los Cursos Manuel de Falla de Granada sobre “Investigación musical en el Barroco Hispanoamericano”.

Javier Serrano

En el 2002 se hace cargo de la dirección de la Coral Cármina Nova de Málaga., con la que ha trabajado un amplio repertorio a capella que abarca desde el renacimiento hasta la música contemporánea, así como programas con acompañamiento instrumental y sinfónico corales.

OFM

La Orquesta Filarmónica de Málaga dio su concierto inaugural el 14 de febrero de 1991. Nació entonces como Orquesta Ciudad de Málaga, un consorcio entre el Ayuntamiento de Málaga y la Junta de Andalucía, y que respondía a la convicción de que una ciudad como Málaga debía contar con una gran orquesta

sinfónica.

A lo largo de todos estos años ha mantenido el compromiso de ofrecer a la ciudad música de calidad junto a los mejores directores y solistas del panorama nacional e internacional. En su programación comparten protagonismo las principales obras del repertorio internacional junto a otras apuestas más arriesgadas, sin olvidar los estrenos, en un constante y difícil equilibrio entre lo conocido y plenamente aceptado, y la novedad. Al frente de la Orquesta, y su proyecto, cuatro directores titulares han imprimido su propia personalidad: Octav Calleya, Odón Alonso, Alexander Rahbari y Aldo Ceccato. Entre los directores invitados encontramos grandes nombres: Jesús López Cobos, Sergiu Comissiona, Rafael Frühbeck de Burgos, Krzysztof Penderecki, entre otros. Así como tampoco han faltado los solistas de reconocido prestigio:

Alicia de Larrocha, Boris Belkin, Alfredo Kraus, Joaquín Achúcarro, Montserrat Caballé, Ainhoa Arteta, Carlos Álvarez, etc. Actualmente, ostenta la dirección titular y artística el maestro Edmon Colomer.

Pero la Orquesta -denominada Orquesta Filarmónica de Málaga a partir de su X aniversario- ha creído fundamental no limitar su actividad a la programación de abono y ha desplegado entusiastas propuestas paralelas. Además de grabaciones en CD de repertorios de índole muy diversa, y con distintos maestros, hay que destacar la organización del Festival de Música Antigua así como el del Ciclo de Música Contemporánea, especialmente dedicado a la música española de nuestro tiempo, que han ido creciendo año tras año.

A ellos hay que añadir un Ciclo de Música de Cámara, paralelo a su programación sinfónica de abono.

Tampoco se descuida la indispensable tarea de formar al público del futuro, y a ello están destinadas las actividades didácticas, en colaboración con el Área de Educación del Ayuntamiento de Málaga.

La Orquesta Filarmónica de Málaga ha cosechado también importantes éxitos en los más renombrados teatros y festivales de nuestro país, así como en varias giras europeas que le han llevado a Suecia, Grecia, Eslovaquia, República Checa y Alemania. El Excmo. Ayuntamiento de Málaga le ha otorgado el “Premio Málaga” a la mejor labor musical del año 2001 y la Empresa M Capital su Premio de Cultura, entre otras distinciones de diversas entidades asociadas a la cultura a nivel provincial y nacional. La SGAE ha concedido a la Orquesta un premio especial en 2007, en reconocimiento a su labor desarrollada en pro de la música española contemporánea.

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA. Graindelavoix

LITURGIA PARA ELVIRA DE CASTILLA EN PALERMO S. XII

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Programa

Congaudeant Catholici ……………. Codex Calixtinus

Benedicamus Domino …………….Codex Las Huelgas

Benedicamus Domino       …………….Ms. Madrid 19421

Gloria in excelsis deo …………………. Canto toledano

Ala Ibni Maryam (oda a la virgen María) ………… Canto sufí tunecino

Bugya Raml L-Maya …………….. Canto sufí andalusí

Twishya Raml L-Maya ………….. Canto sufí andalusí

Insirâf quddâm zrîga ……………. Canto sufí andalusí

Fahiya Min Ruhi Wa Jismi ……..Canto sufí andalusí

Christi hodierna      ………..Canto normando-siciliano

Humili prece …………….. Canto normando-siciliano

Ode – Iambic Kanon ………….. Canto italo-bizantino

Magnus deus ……………………………. Canto siciliano

Director: Björn Schmelzer

De verdadero acontecimiento puede considerarse la presentación en el Festival de Música Antigua de Málaga con categoría de estreno absoluto del programa Liturgia para Elvira de Castilla en Palermo.

Siglo XII, a cargo del grupo vocal Graindelavoix, dirigido por Björn Schmelzer. La recreación que acomete de la magna empresa llevada a cabo por el rey normando Roger II de Sicilia resulta apasionante por sí misma, pero también da cuenta de la influencia y el esplendor con que brilló al-Andalus durante la Edad Media en Europa, donde sembró buena parte de sus más altas cotas de arte y pensamiento. Nos encontramos ante una propuesta que trasciende los límites naturales del concierto para asentarse en los terrenos de la reconstrucción histórica: un trabajo de investigación, guiado por los hallazgos sobre la presencia normanda y andalusí en Sicilia que historiadores como David Hiley ya habían publicado, que no se basa únicamente, como es tradición en la recreación del canto medieval cristiano, en el análisis hermenéutico de los manuscritos, sino que incluye una lectura alternativa a través de la recuperación fidedigna de un espacio arquitectónico donde estos cantos se dieron de manera única.

El concierto gira así en torno a la revisión del canto tradicional de la corte de Roger II de Sicilia (1095-1154), quien se casó en 1117 con Elvira de Castilla, hija del rey castellano Alfonso IV. A pesar de este matrimonio, el normando no renunció a su concubina, Zaida, una almorávide que había huido de Toledo (donde fue educada en las artes más exquisitas) tras su conversión al cristianismo y que había sido bautizada como Isabel. Su caso no fue el único, ni mucho menos.

Dada la inestabilidad política y social que atravesó al-Andalus durante los últimos años de la época almorávide, muchos andalusíes emigraron y se instalaron en Sicilia, donde el impacto cultural andaluz fue enorme. En la misma sede de la Corte de Roger II en Palermo era habitual la presencia y oficio de musulmanes, conversos o no.

Así, por ejemplo, el científico de mayor proyección y fama de esta Corte fue Abu Abd Aliah Mamad Al-Idrisi, cartógrafo y geógrafo hispanomusulmán, nacido en Ceuta, cuya obra más popular es El Idrisi, un tratado de geografía descriptiva que dedicó a su Rey y que terminó llamándose, de hecho, Libro de Roger (como tal se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid). Antes de la llegada de los normandos, Sicilia había permanecido bajo dominio bizantino, lo que había garantizado la hegemonía cristiana en la isla; sin embargo, la llegada de estos andalusíes y el carácter visionario de Roger II (que hablaba francés, siciliano, latín, español y árabe) van a abrir las puertas a un mestizaje de meritorio corte mediterráneo, que tendría en el canto su principal expresión. Para ello, el monarca decidió construir un templo capaz de dar cabida a todas las liturgias y cultos presentes en sus dominios, en un caso de interculturalidad y de diálogo interreligioso verdaderamente único en la Historia, sólo comparable al de la Escuela de Traductores de Toledo.

Es en 1140 cuando Roger II ordenó la construcción de la Capilla Palatina de Palermo, en honor de su esposa Elvira. Consciente de la diversidad cultural y religiosa en Sicilia, el rey adoptó una solución elegante, estratégica e integradora, con diferentes espacios para las diversas profesiones de fe. Para ello, el monarca decidió dividir la capilla en dos espacios, dotado cada uno con un balcón desde el que el monarca podía seguir o presidir las ceremonias. El santuario de la capilla, construido en estilo bizantino, ofrecía un espacio donde podía celebrarse la liturgia cristiana en las distintas confesiones presentes en la isla: la normando-siciliana, la hispano-toledana y la greco-ortodoxa. Por su parte, la nave de la iglesia, con su típico techo de mocárabes, quedaba destinada a las ceremonias y rituales musulmanes, entre los que predominaba el rito sufí Samaa, el más típico entre los almorávides andalusíes. En un mismo enclave, por tanto, compartieron oficio religioso musulmanes y cristianos, con una arquitectura especialmente diseñada para tal fin. La expresión musical de todas estas confesiones era el canto común, pero indudablemente distinto, que aquí sin embargo alcanzaría confluencias notables al practicarse en el mismo edificio. Es la Capilla Palatina de Elvira donde el canto sufí se mezcla con el canto cristiano, ortodoxo y normando, hispano y griego, hasta configurar una trascendencia única que, por una parte, obedece al mismo proceso de conformación de estos cantos en la Historia (como realidades interdependientes

y de orígenes compartidos), y que por otra ha sido imitada en escasísimas ocasiones desde entonces. Lo que se propone Graindelavoix en su programa no es una mera interpretación de los repertorios religiosos que crecieron al amparo de Roger II, sino una reconstrucción del espacio psico-acústico y de las prácticas religiosas de la Capilla Palatina. Así, el concierto incluye cuatro repertorios sagrados litúrgicos (correspondientes respectivamente al canto antiguo hispano-toledano, al canto normandosiciliano, al canto italo-bizantino y al canto sufí tunecino y andalusí) interpretados por once cantantes masculinos de diversas procedencias: dos arabo-andalusíes, dos griegos y seis españoles. Así, el espectador tendrá ocasión de escuchar piezas como el Congaudeant Catholici del Códice Calixtino, el Benedicamus Domino del Códice de las Huelgas, la Oda a la Virgen María de la tradición sufí tunecina, diversos cantos sufíes andaluces y cantos normando-sicilianos e italo-bizantinos, tal y como debieron interpretarse en la Capilla de Roger II: en un ambiente de integración y mescolanza, en un sentir común de espiritualidades que convergen en su igual búsqueda de la trascendencia. Una experiencia que conecta con el sentir medieval del siglo XII pero que a la vez abre puertas a un humanismo interracial y creativo, a una posibilidad de convergencia para espíritus condenados en demasiadas ocasiones a no entenderse y considerarse enemigos.

Especial relevancia tiene la inclusión en el programa de Graindelavoix de los cánticos sufíes andalusíes, quizá los grandes desconocidos de la tradición musical medieval en la Península Ibérica. Si la nuba acuñada por Zyriab en el Califato de Córdoba en el siglo X a partir de influencias persas se exportó a todo el orbe árabe y sobrevive hoy como seña de identidad tradicional en el Magreb, no menos importancia tuvieron los cantos sufíes. Ya desde el Califato, pero también con los almorávides, poetas místicos como el murciano Ibn-Arabí contribuyeron a estimular una espiritualidad dual y gnóstica, comprendida como un proceso de perfección por el que el ser humano se purifica y se desprende de sus elementos terrenales. Esta suerte de metamorfosis tuvo su mejor aliado en el canto y en la danza, y aunque los rituales sufíes de los derviches turcos han quedado para la imaginería popular como la gran expresión mística del islam, al-Andalus profesó también esta búsqueda de la divinidad mediante los cantos inspirados en aquellos poemas litúrgicos, que no tuvieron tanta suerte como la nuba tras la Reconquista. El esplendor de al-Andalus como foco cultural en Europa queda así patentado, de cualquier forma, en este concierto irrepetible que en el fondo habla de la necesidad de encontrarnos y reconocernos en el otro.

Graindelavoix

Björn Schmelzer, director

Graindelavoix (grano de la voz) es un colectivo de artistas fundado en 1999 por Björn Schmelzer. Desde su creación, Björn ha buscado músicos con deseo de participar del juego entre ejecución y creación. Es por tanto, la necesidad del arte autoproductivo y físico lo que les une. Graindelavoix está fascinado por las voces que han cesado de comunicar, de las voces que no transmiten más mensajes, pero que son expresión pura de su fundamento: chirrido, intensidad, instinto…

Graindelavoix busca en los viejos repertorios la corriente subyaciente que les hace salir de su época, que muestra su carácter intempestivo, que permite una pausa, un vacío. Graindelavoix no está fascinado por la música antigua por que sea una ilustración del pasado, ni por su eventual valor de actualidad.

Es justamente porque esta pertenece al pasado que contiene un potencial que aún no es audible. En aquello que es audible, Graindelavoix busca una obertura, detrás o bajo el idioma. Aquello que Graindelavoix enfatiza y apasiona en la música antigua, es la línea entre la notación y aquello que se le escapa: el savoir-faire ‘subconsciente’ del músico (ornamentación, improvisación, gestualidad, …). Para Graindelavoix los cantantes son unos “autómatas espirituales”…

Los materiales utilizados, por ejemplo, son la polifonía de Ockeghem, la queja, las prácticas mediterráneas, la dinámica y la cinemática de la escolástica tardía, el cuerpo afectivo, la gestualidad y la cultura de la imagen…

Las representaciones de Graindelavoix (concierto/teatro musical) que son fragmentos acumulados de un amplio trabajo y proceso de búsqueda.

Graindelavoix colabora asíduamente con el centro musical de Bijloke en Ghent y el centro cultural de Genk. Graindelavoix graba en el sello Glossa.

VI FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA: Ensemble Zefiro

DE LA TAFELMUSIK AL DIVERTIMENTO

Patio de los Naranjos, 07|07 21:30 h.

Programa

I

PRIMERA PARTE (con instrumentos barrocos)

Arias HWV 410, HWV 411 y Marcha HWV 346.

En Fa mayor

Georg Friedrich Händel (1685-1750)

Sonata en Sol menor. FWV N:g1

Johann Friedrich Fasch (1658-1758)

Ouverture en Fa mayor, TWV 55: F9

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

II

SEGUNDA PARTE (con instrumentos del clasicismo)

Parthia Hob.II:7 en Do mayor

Joseph Haydn (1732-1809)

Divertimento KV 252/240a en Mi bemol mayor

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Alfredo Bernardini, Paolo Grazzi: oboes

Dileno Baldin, Francesco Meucci: trompas

Alberto Grazzi, Giorgio Mandolesi: fagotes

La Historia de la música se compone de los grandes géneros, aquéllos que conducen a la gloria a sus mejores compositores e intérpretes, pero también de las formas breves, las menos atendidas por la crítica y los garantes de la posteridad, a pesar de que, a menudo, éstas resumen con mayor eficacia y fiabilidad las corrientes musicales de su época. El Ensemble Zefiro, que cuenta entre sus filas con el maestro oboísta Alfredo Bernardini, propone en el Festival de Música Antigua de Málaga un programa titulado De la tafelmusik al divertimento que permite conocer de primera mano dos de estos géneros, llamados comúnmente menores, especialmente singulares y significativos. En su concierto, además, el sexteto presenta de manera práctica una hábil lección sobre la transición del Barroco al Clasicismo, que quedará materializada mediante el empleo de instrumentos propios de una y otra época. Nos encontramos así ante una curiosa iniciativa que indaga en las líneas maestras de la evolución de la música (en las que, como se verá, el cambio de una época a otra no es ni mucho menos radical ni determinante, sino natural y necesario) a partir de expresiones creadas como añadidos o complementos de otras pero poderosamente reveladoras por sí mismas y, además, servidoras de la verdadera matriz de la música en el Barroco: la danza.

La expresión alemana tafelmusik puede traducirse literalmente como música de mesa, y corresponde a la música que se interpreta mientras otros, en este caso los espectadores, comen. Se trata, en suma, de una música de banquete, destinada a hacer más placentero el festín, aunque históricamente pueden advertirse distintas interpretaciones de este fenómeno. Así, en la Antigüedad, egipcios y hebreos cantaban y tocaban instrumentos en la mesa (o bien contrataban a otros para que lo hicieran, aunque en este caso no se trata de un lujo propio de clases pudientes, sino de una práctica generalizada) con una intención religiosa, ya que se establecía una liturgia para el agradecimiento a Dios/ los dioses por los alimentos ofrecidos y se suplicaba además la bendición para los mismos. Se trataba, en fin, de conferir una determinada noción de pureza a la comida, santificándola, para evitar que causara algún perjuicio a los comensales.

A menudo, estos alimentos cobraban un poderoso carácter símbolo en determinadas festividades (recuérdese el Pésaj judío) que se veía reforzado mediante el canto. Más tarde, Grecia y Roma van a adoptar estas costumbres, pero si, especialmente en la primera, determinados rituales báquicos van a mantener el sentido religioso de esta práctica, muy pronto, sobre todo en Roma, se transformará en símbolo de distinción de las clases pudientes: sólo aquéllos que tienen esclavos a su servicio pueden permitirse que alguien les toque la flauta mientras almuerzan. La tradición se mantiene en la Edad Media (en los conventos era habitual el ejercicio de un cantor mientras el resto de religiosos comían) y florece con especial colorido en el Renacimiento: cuando el hombre decide dedicarse sus grandes obras a sí mismo, y no a Dios, la presencia de cantores y músicos era habitual mientras se celebraba algún banquete solemne, ya fueran bodas y ceremonias religiosas en las que nobles y reyes fueran protagonistas, festines oficiales de la Corte y opíparos ágapes en las magistraturas municipales. La música es aquí empleada para que el oficiante se celebre a sí mismo, añada categoría a su fiesta. Por lo general, ya en el Renacimiento, las formaciones musicales encargadas de este cometido se reducían a un laúd y un arpa, o un laúd y otro instrumento de cuerda, a los que, sólo ocasionalmente, se sumaban trompetas, cornos o pífanos. En el Barroco, la época en que toda manifestación humana y cultural sale del espacio privado y conquista la calle, el tránsito cotidiano de lo público, la tafelmusik, con todo su contenido lúdico, se convierte en género predilecto de compositores y músicos, que ven en esta costumbre el medio óptimo para introducirse en círculos de influencia y tocar para señores y notables. La agrupación camerística, como no podía ser de otra forma, crece hasta adoptar tríos, cuartetos, sextetos y formaciones aún más amplias. El estilo seduce además a los más insignes autores del Barroco en Francia y Alemania por sus posibilidades expresivas, que acuñaron hasta conformar una particular suite de danzas. Quizá la tafelmusik más conocida de finales del siglo XVII sea la de Georg Philipp Telemann (1681-1767), que escribió la obertura que incluye el grupo Zefiro en su programa, además de un cuarteto, un concierto, un trío, una pieza solista y un final en la misma tonalidad. Destacan, en ese periodo tardobarroco que transcurre entre los siglos XVII y XVIII, otros compositores como Johann Hermmann Schein, Alexander Avenarius, Andreas Hammerschmidt, Heinrich Ignaz von Biber, Jean-Baptiste Lully y Michel-Richard Delalande. Posteriormente, hasta Beethoven compuso un Octeto para vientos en 1792 para la mesa del alcalde de Bonn. El concierto De la tafelmusik al divertimento se completa en su primera parte con una sonata de Johann Friedrich Fasch (1658-1758) y una serie de arias y una marcha de Georg Friedrich Haëndel (1685-1750).

Heredero directo de la tafelmusik es el divertimento, popularizado durante el siglo XVIII y compuesto, como la anterior, para un reducido número de instrumentos. De nuevo se concibe como una suite de danzas, aunque aquí los movimientos son más cortos y simples. Su origen se sitúa en el siglo XVII, cuando pasó a denominarse divertimento una composición breve para danza que se intercalaba en los entreactos de las óperas y ballets, con el mismo cometido del entremés en las comedias: ganar tiempo para cambiar decorados y ofrecer al público distracciones diversas para evitar que se aburriera.

Ya en el siglo XVIII, sin embargo, el divertimento se despoja de su carácter de mero intermedio y pasa, aún como breve colección de danzas, a heredar las funciones de la tafelmusik (tal asimilación resultaba obvia por las similitudes estéticas y formales) y a interpretarse en celebraciones públicas, conmemoraciones y otros eventos que trascienden, con mucho, los límites de lo privado. El señor que convoca a los instrumentistas ya no quiere música para agasajar a sus invitados sino para demostrar, ante el mayor número posible de personas, su rango e influencia. El divertimento tuvo su mayor durante el siglo XVIII en Austria, y sus más importantes compositores son los protagonistas de la segunda parte del concierto de Zefiro: Joseph Haydn (1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

De esta manera, Barroco y Clasicismo, habitualmente considerados por críticos e historiadores como momentos de agudas diferencias, quedan vinculados en el concierto De la tafelmusik al divertimento por dos cauces que transcurren siempre fértiles entre ambos: la música empleada para la fiesta, en su sentido más lúdico, y la danza como depositaria de las formas más significativas en este ámbito.

Especialmente en el Barroco, dado su carácter manifiestamente abierto, exultante y propagandístico, vivido hacia fuera, la mayor parte de la música se va a componer para ser expresada mediante el movimiento: la danza es, más que la evolución de los géneros y formaciones, el verdadero argumento para un patrimonio común de la Historia de la música.

Ensemble Zefiro

El año 1989 en Mántova, los oboístas Alfredo Bernardini y Paolo Grazzi junto al fagotista Alberto Grazzi fundan Zefiro, un conjunto de formación variable especializado en el repertorio del siglo XVIII donde los instrumentos de viento tienen un rol protagonista. En estos años, Zefiro ha conseguido ser reconocido como uno de los grupos de referencia en el ámbito internacional especializados en el repertorio de música de cámara para vientos de los siglos XVIII y XIX interpretada con instrumentos de época.

Sus fundadores, profesores en los Conservatorios de Música de Amsterdam, Barcelona, Mantova, Verona, Milán, están considerados entre los más válidos ejecutantes en el ámbito de la música antigua y apreciados solistas de famosas orquestas, y se valen de la colaboración de los mejores instrumentistas de Europa.

Zefiro está presente en los principales festivales europeos de música (Amsterdam, Barcelona, Ginebra, Helsinki, Innsbruck, Lione, Londra, Manchester, Milano, Monaco de Baviera, Palma de Mallorca, París, Praga, Regensburg, Salzburgo, Utrecht, Vienna, etc.) y con giras en Israel, Egipto, Sud-América (Chile, Argentina, Uruguay y Brasil – verano 2004), en Japón (enero 2005), Canadá (junio 2006) y en Corea (septiembre 2006), obteniendo grandes éxitos de público y crítica.

Zefiro realizó para la televisión belga un documental sobre Vivaldi y tiene publicados 13 CDs, entre los que destacan las seis sonatas de J.D.Zelenka, la música para conjuntos de viento de W.A.Mozart, la Water Music de Handel y Wassermusik de Telemann, los arreglos para 13 instrumentos de viento de arias de Operas de Mozart y la publicación de los “Concerti per vari strumenti” de A.Vivaldi (Opus 111/ Naïve). La grabación más reciente, publicada por Sony Classical, contiene la música para vientos de L.v.Beethoven y los Divertimentos para vientos y cuerdas de W.A.Mozart. Muchos de sus discos han obtenido premios internacionales, entre los cuales destaca el Grand Prix du Disque, haciendo de Zefiro un grupo de referencia para este repertorio en el mundo entero.

La actividad de Zefiro se divide en tres plantillas: conjunto de cámara, grupo de viento [“Harmonie”] y orquesta barroca, proponiendo una gran variedad de programas del amplio repertorio del siglo XVIII: desde los conciertos a 5 y para instrumentos solistas de Vivaldi, las obras teatrales y música festiva de Handel, las cantatas de Bach, Misas de Haydn, a la música para vientos de Mozart, Beethoven y Rossini, entre otros.

VI Festival de Música Antigua. Joven Orquesta Barroca de Andalucía

Concierto de presentación de la Joven Orquesta de Andalucía

Programa: Concierto grosso en re mayor op. 6, nº 7 y Concierto grosso en sib mauor op. 6, nº 1, de A. Corelli, Concierto grosso V en sol menor y Concierto grosso XII en re menor, de F. Geminiani

Cordinación artística: Juan Bautista Llorens Gómez

Dirección musical: Pilar Montoya

Sala María Cristina, sabado 03 de julio de 2010

CORELLI Y GEMINIANI PADRINOS DE LA JOBE

En el concierto del pasado sábado, llegábamos al ecuador del Festival de Antigua, la Sala María Cristina fue el testigo de excepción de la que ha sido presentación de la Joven Orquesta Barroca de Andalucía. Durante las dos últimas semanas un grupo selecto de jóvenes andaluces han tenido la oportunidad de recibir clases magistrales de varios especialistas en la cuerda barroca. Iniciativa única que no hubiera sido posible sin el apoyo del ayuntamiento y de la Junta de Andalucía, al abrigo de la OFM, a todo esto se suma el proyecto personalizado por el grupo de docentes andaluces que encabezan el proyecto. Con la buena impresión causada, son muchas las preguntas que nos asaltan entorno al futuro de esta iniciativa, como qué va a ocurrir con éste proyecto, su posible continuidad o dónde tendrá su sede una futura escuela tan necesaria en Andalucía.

Los últimos años, la música culta ha experimentado una edad dorada tanto en la comunidad autónoma como en nuestra propia ciudad, nuestros escenarios han sido el escaparate por el que han desfilado lo más selecto del panorama nacional e internacional, un motivo de felicitación para el amante de la música. Paralelamente, se pusieron en marcha acciones que facilitaran la difusión del género entre los más jóvenes. Aunque quizás lo más importante de todo este florecimiento ha sido el trabajo realizado por los distintos conservatorios de música donde se han formado buena parte de los profesionales que están llamados a ocupar las distintas orquestas y formaciones que han ido naciendo. Nuestro futuro pasa por estos ilusionados jóvenes, que a pesar de la coincidencia en la cita deportiva, llenaron la Sala María Cristina con un público consciente de la importancia y el alcance de este proyecto, donde la excelencia toma sentido y da sus primeros frutos. La música, afortunadamente, se libera de su secuestro elitista y se inserta en nuestro tiempo como un yacimiento cultural y económico, un elemento más que singulariza pero que también nos acerca al mundo.

Corelli y Geminiani, representantes ambos del barroco musical italiano, especialmente en la música instrumental. Ambos autores cultivaron el llamado concierto grosso un género concebido para el culto, sin el acostumbrado acompañamiento vocal de la cantata, y al que se une la yuxtaposición generalmente de dos violines, cello y el continuo. La pasada tarde pudimos comprobar el alto nivel técnico de estos jóvenes andaluces, que tuvieron la oportunidad de ir rotando por los atriles solistas. Pilar Montoya y Juan Bautista Llorens han realizado, en estas semanas, un gran trabajo de preparación del concierto, aunque se impone, si el proyecto de esta joven formación cuaja, ahondar en el empaste y redondez del sonido, la profundidad y significado de la emisión y sobre todo trabajar el claroscuro de los matices. Pese a todo el trabajo presentado fue más que satisfactorio y nos queda desear, desde esta columna, que la iniciativa tenga el suficiente apoyo político para que no quede en una mera declaración de intenciones.

Alejandro Fernández 05|07|2010

VI Festival de Música Antigua. Zarabanda

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Antonio de Cabezón y su tiempo

(Con motivo del V Centenario

de su nacimiento)

Sala María Cristina 06|07  21:00h.

Programa

I

“Douce memoire”

“Douce memoire” …………………….……….Pierre Sandrin (texto de Francisco  I de Francia)           (h.1490-d.1561)

Recordada sobre la canción

“Douce memoire”    ……………  Diego Ortiz (1510-1570)

“Para quién crié yo cabellos” ………Antonio de Cabezón (1510-1566)

La canción del Emperador

“Mille Regrets”………Joaquín Des Prez (h.1450-d.1521)

La canción del Emperador ……………….Luis de Narváez(h.1500-1550/60)

“Mille Regres” …………Nicolas Gombert(h.1495-h.1560)

Discante sobre la pavana italiana

Pavana con su glosa …………………Antonio de Cabezón

“O felici occhi miei”

“O felicci occhi miei” ….Jacques Arcadelt(h.1507-1568)

Recercada sobre el madrigal “O felici occhi miei”

Recercada (folía) ………………………Antonio de Cabezón

“Qui la dirá”

“Qui la dirá” ………………Adrian Willaert(h.1490-1562)

Tiento IV sobre “Qui la dirá”

Glosado sobre “Qui la dirá”

de Willaert……………………………… Antonio de Cabezón

La Romanesca

Diferencias sobre “Guárdame las vacas” ……………………………….Antonio de Cabezón

“Ay luna que reluces”

“Con queé la lavaré”

“Riu, riu, chiu” …..Anónimo del Cancionero de Upsala

(s.XVI)

II

‘Pues a mí desconsolado tantos males me rodean’ (glosado)……………….. Juan de Cabezón (ca.1510-1566)

Diferencias sobre la gallarda milanesa ………………………Antonio de Cabezón

Fantasía que contrahaze el arpa en la manera de Ludovico ….Alonso Mudarra (h.1510-1580)

‘La Dama le demanda’

‘Belle Diferencias sobre el canto ‘La Dama le

demanda’qui tiens ma vie’ (Chanson) ..Thoinot Arbeau

(1519-1595)

El  canto del caballero

‘Dezilde al caballero’ (villancico)………… Diego Pisador

(1510-d.1557)

‘Dezilde al caballero’ (villancico)……. Nicolás Gombert

(h.1495-h.1560)

Kyrie de la misa ‘Dezilde

al caballero’ ……………………………..Cristóbal de Morales

(1500-1553)

Diferencias sobre el Canto del caballero…………………………………. Antonio de Cabezón

‘Serrana dónde dormistes’

‘De los álamos vengo, madre’ ……………….Juan Vásquez

(h.1500-d.1560)

La guerra (ensalada)……………….Mateo Flecha ‘el Viejo’

(1481-1553)

ZARABANDA

Laia Falcón, soprano

Alvaro Marías, flauta dulce y dirección

Begoña Díez de Angulo, flauta dulce

Fernando Paz, flauta dulce

Silvia Rodríguez Ariza, flauta dulce

Ignacio Yepes, flauta dulce

Pere Ros, viola de gamba

Alejandro Marías, viola de gamba

Gerardo Arriaga, vihuela

Rosa Rodríguez, clave y órgano

La vida de Antonio de Cabezón (1510-1566), músico de las Cortes de Carlos V y Felipe II, compositor de una rara perfección en la Historia de la música española y organista decisivo en la técnica y la evolución del instrumento, se desarrolla en el marco estético propiciado por el Renacimiento, cuyos límites y significados resultan a menudo difíciles de definir. Corresponde, no obstante, aplicar la perspectiva que este paradigma nos ofrece a la producción del músico, de cuyo nacimiento se celebran en este 2010 quinientos años. El grupo Zarabanda, dirigido por Álvaro Marías, presenta en su programa Antonio de Cabezón y su tiempo, con el que participa en la nueva edición del Festival de Música Antigua de Málaga, un amplio recorrido por los vínculos que el músico mantuvo con otros compositores contemporáneos en un marco europeo, necesario para comprender la influencia y la proyección del homenajeado en una época marcada por la expansión imperialista de España a lo largo y ancho del planeta y su posición predominante en Europa: una ocasión verdaderamente propicia para situar, en los planos artístico e histórico, al hombre que logró elevar la música española a la misma altura de las ambiciones políticas de su tiempo.

Resulta obvio considerar que, tras la superación de la Edad Media, la instauración del Renacimiento no fue un fenómeno repentino. Ya desde el siglo XIV se advertían en Europa movimientos tendentes a un humanismo alejado, o al menos no directamente dependiente, de la hegemónica interpretación teocéntrica con la que la vida seguía su curso. Estas corrientes se dieron primero en la literatura, con figuras imprescindibles como Dante y Bocaccio, y prosperaron en las artes plásticas y la música, pero no fue hasta el siglo XVI, tras el cisma propiciado por la Reforma, cuando todas estas fuerzas culminaron en su empeño. Con la configuración incipiente de los Estados modernos y el alumbramiento de la categoría ciudadana para el hasta entonces simple habitante de las tierras y villas, el arte traslada también su centro y se pone al servicio del hombre: Miguel Ángel y Leonardo da Vinci hacen de la anatomía humana su obsesión predilecta; la arquitectura sale por primera vez de los palacios y comienza a vestir edificios públicos como los nuevos teatros, construidos a imagen de los antiguos auditorios grecorromanos; en cuanto al pensamiento, la mecha encendida por Erasmo de Rotterdam prende con fuerza y el humanismo, surcado de epicureismo y escepticismo, entra de lleno en los sistemas filosóficos y literarios, mientras el mismo Erasmo defiende, en la encrucijada entre Reforma y Contrarreforma, un cristianismo interior basado en la disposición íntima y no en el fasto exterior, lo que le granjea enemigos de ambos frentes; y la literatura decide regresar a las fuentes y mira a Virgilio y Ovidio a través de los ojos de Petrarca y Bocaccio, a menudo copiados impunemente (entiéndase la imitatio, método también aplicado en la música a base de cientos de diferencias y variaciones de temas antiguos y populares) por Garcilaso, Boscán, Andrea Navagero y Sebastián Castiglione. Dos características cabe destacar, de manera general, en el panorama artístico y cultural europeo del Renacimiento: la primera es la generalidad de esa atención prestada a las fuentes clásicas, propiciada, en gran parte, por la llegada masiva a Occidente de bizantinos que huyeron de Constantinopla en 1453 tras la caída de la ciudad, acontecimiento que significó el fin de la Edad Media; estos exiliados llevaban consigo todas las sabidurías griegas que ya habían sido asumidas por los árabes (recuérdese la síntesis aristotélica acometida por Averroes en al-Andalus y, como consecuencia directa, tras la traducción de su obra en Toledo, la primera lección sobre Aristóteles impartida en la Universidad de París ya a mediados del siglo XII; Marsilio Ficino, por su parte, traduce y divulga por su parte en Italia a Platón, de quien hasta entonces sólo se conocía en Europa uno de sus diálogos, el Timeo) y que volverían a convertirse en centro de interés para artistas y pensadores. La segunda fue, precisamente, la nueva consideración social aplicada a los artistas, que de meros servidores pasan a ser hombres libres justificados por lo genial de sus creaciones. Es cierto que todos ellos trabajaron para reyes y nobles (signo identificativo del Renacimiento es el mecenazgo) en cortes y palacios, pero éstos tuvieron que soportar con frecuencia sus desmanes, sus arrebatos, sus invocaciones a la independencia y al arrojo insobornable de las musas. Miguel Ángel es, tal vez, el caso más representativo al respecto, pero, de cualquier forma, lo importante es valorar cómo el artista se convierte en una figura pública trascendental, decisiva, popular, respetada, y no por su servicio a Dios ni al Rey sino por su genio, innato o inspirado (la creciente hermenéutica platónica tendía a subrayar lo primero). La proyección y respeto que ganó Antonio de Cabezón en Europa tuvieron bastante que ver con este código.

Aunque compuso obras religiosas hasta su muerte, Cabezón ganó su mayor proyección como músico de la Corte en un Imperio que se sostenía con apoyos europeos, ganados a base de privilegios heredados, y que tenía en Inglaterra y Francia a sus mayores enemigos.

España supuso un caso excepcional en lo que se refiere al Renacimiento por la especial convicción de la Contrarreforma que cristalizó en la Inquisición, dedicada, por una parte, a la persecución de los cultos y creencias no católicos y, por otra, a la salvaguardia de la doctrina de la fe por encima de cualquier intervención cultural e intelectual. Dado que la mayor parte de los escritores, pensadores y músicos eran o descendían de cristianos nuevos, la organización puso especial vigilancia en sus obras: baste recordar que hasta Santa Teresa de Jesús, con sangre judía en sus venas, vio censuradas gran parte de sus obras y algunas, como sus comentarios al Cantar de los cantares, se publicaron en los Países Bajos de manera póstuma. Antonio de Cabezón, que compartía su mester, como hemos visto, entre la Corte y la Iglesia, no mostró nunca ambiciones deístas para sí mismo, así que su posición en este sentido se aleja bastante del canon renacentista. Pero no lo hace en su dedicación humanista: incluso en su obra religiosa se percibe una preocupación honda por el hombre. Su asombrosa perfección técnica (estimulada, posiblemente, por su invidencia) no representa una arquitectura musical de filigrana compuesta para alabanza y gloria de Dios, sino una demostración emocional de lo que el ser humano es capaz de lograr mediante el arte. El programa que presenta el grupo Zarabanda incide en esta postura, en el Antonio de Cabezón renacentista que, además, incluye ya todo el manierismo que posteriormente se desarrollará en el Barroco, anticipándose así la música a otras disciplinas. La formación de Álvaro Marías interpreta un repertorio de Cabezón puesto en relación con otros maestros de su tiempo, españoles y europeos, de manera coincidente o al menos comparativa, en un curioso y didáctico juego de espejos e influencias: así, la Douce memoire del francés Pierre Sandrin (h. 1490- d.1561) queda contextualizada por la variación del mismo tema del español Diego Ortiz (1510-1570) y por la pieza de Cabezón Para quién crié yo mis cabellos; para La canción del Emperador de Luis de Narváez (h.1500-1550/60I el programa propone, a modo de complemento, el Mille Regrets de Joaquín Des Prez (h.1450-1521), la versión del mismo tema de Nicolas Gombert (h.1495- h. 1560) y la Discante sobre la pavana italiana de Cabezón; y así, las obras del organista de Castrillo se emparejan con las de Jacques Arcadelt (h.1507-1568), Adrian Willaert (1490-1562), Alonso Mudarra (h.1510-1580), Thoinot Arbeau (1519-1595) y Diego Pisador (1510-d-1557), entre otros compositores que compartieron con Cabezón siglo e influencia en una Europa que decidía poner en el hombre la luz que hasta entonces había estado reservada a los dioses.

Zarabanda

Director: Álvaro Marías

Bajo el nombre de una de las más importantes aportaciones de España a la  música europea, el conjunto “Zarabanda” es creado por Álvaro Marías en 1985 al reunir a un grupo de músicos que poseían una amplia experiencia común en la interpretación del repertorio camelístico de la era barroca. El Conjunto “Zarabanda” pretende, a través del estudio directo de las fuentes de la época, así como de las aportaciones de la musicología, lograr una interpretación lo más fiel posible al estilo y espíritu de la música que interpreta, en la convicción de que sólo una aproximación histórica puede conducir a resultados vivos y actuales.

El empleo de instrumentos originales o de copias fidedignas de instrumentos antiguos, la formación tanto práctica como teórica y la unidad de criterios estilísticos de sus componentes, son el punto de partida de un conjunto orientado hacia la interpretación auténtica de la música antigua.

El repertorio de “Zarabanda” abarca desde la música del renacimiento hasta la del clasicismo, aunque se centra fundamentalmente en el repertorio del periodo barroco. La disposición del conjunto es variable según el tipo de música interpretada, como frecuentes son las colaboraciones con artistas invitados. Prestigiosos cantantes y solistas, como Teresa Berganza, James Bowman, Charles Brett, Paul Esswood, Michael Chance, Jennifer Smith o el Amaryllis Consort, han actuado con este conjunto.

“Zarabanda” ha dado conciertos en Inglaterra, Bélgica, Alemania, Francia, Italia, Portugal, Finlandia, Dinamarca, Noruega, Suecia, Rusia, Polonia, Eslovaquia, Estonia, Letonia, Eslovenia, Estados Unidos, México, Colombia, Costa Rica, Bolivia, Guatemala, Puerto Rico y Corea. Entre sus numerosas actuaciones dentro y fuera de España, cabe destacar los éxitos obtenidos en el

Wigmore Hall de Londres, en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, en el Festival de Música Antigua de Varsovia, en el Festival de Bratislava, el Festival de Europalia en Bruselas, en el Festival de Música Antigua de la Fundación Gulbenkian de Lisboa, en el Centro Cultural de Belém de Lisboa, en la Bienal de Venecia, en los Incontri Barocchi de Nápoles, en el Festival Casals de Puerto Rico, en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato, en el Nan Tucker McEnvoy Auditorium de Washington, en el Boston Public Library Auditorium, en el Hoam Art Hall y Arts Center Recital Hall de Seúl, en el Congreso Internacional de Musicología “España en la música de Occidente”, en el Festival de Música Barroca y Rococó de El Escorial, en las Semanas Internacionales de Música Religiosa de Cuenca, en el Festival de Santander, en el Festival de Granada, en el Festival de Música de Canarias, en la Quincena Musical de S. Sebastián, en el Teatro Real y en el Auditorio Nacional de Madrid, en el Palau de la Música de Valencia, en Festival de Otoño de Madrid, en los ciclos “Liceo de Cámara” y “Los Siglos de Oro” de Fundación Caja de Madrid, en el Festival Mozart de la revista “Scherzo”, en el Ciclo de Cámara y Polifonía del Ministerio de Cultura, etc.

“Zarabanda” ha grabado para los sellos Philips, Erato y Warner. El primer registro realizado por “Zarabanda” y dedicado monográficamente a la música de Bartolomé de Selma y Salaverde, uno de los más importantes compositores españoles del Siglo de Oro, fue acogido con las más entusiastas críticas. Dentro de su interés por recuperar el patrimonio musical español, se puede citar un disco monográfico dedicado a la música vocal del compositor del s.XVIII Joaquín García. El lanzamiento del disco “Greensleeves”, grabado para Erato, tuvo una repercusión que trascendió más allá del ámbito de la música clásica. Como artistas exclusivos del sello Warner, “Zarabanda” ha grabado las sonatas completas para flauta dulce de Benedetto Marcello, de Haendel, de Corelli, de Vivaldi, de Alessandro y Domenico Scarlatti, las 6 Sonatas en trío de Bach y las Sonatas “Il Pastor Fido” de Chédeville.

Álvaro Marías

Director

“La flauta de Álvaro Marías es como una voz humana”. Esta frase de Teresa Berganza define mejor que ninguna otra la personalidad y el arte de este intérprete, nacido en el seno de una familia de grandes músicos e intelectuales, y cuya doble formación, humanística y musical, son inseparables. Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid, realizó las carreras de flauta y flauta de pico en el conservatorio madrileño, obteniendo el premio fin de carrera en 1979 y siendo becado por la Fundación March para ampliar estudios en el extranjero. Entre sus profesores se cuentan M.Martín, R. Troman, R.Kanji y Kees Boeke (flauta de pico), R.L.del Cid y Ph.Pierlot (flauta travesera), Ph.Suzanne, K.Hunteler y W. Hazelzet (travesera barroca).

Como solista, como miembro del “Trío Zarabanda”, o al frente del conjunto “Zarabanda”, por él creado en 1985, ha actuado en Inglaterra, Bélgica, Francia, Italia, Alemania, Finlandia, Suecia, Dinamarca, Noruega, Rusia, Polonia, Eslovaquia, Letonia, Eslovenia, Portugal, Estados Unidos, México, Colombia, Costa Rica, Bolivia, Guatemala, Puerto Rico y Corea, logrando notables éxitos en importantes salas de conciertos y festivales dentro y fuera de España (Wigmore Hall de Londres, Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, Festival de Bratislava, Festival de Europalia en Bruselas, Festival de Música Antigua de la Fundación Gulbenkian de Lisboa, Centro Cultural de Belém de Lisboa, Festival Casals de Puerto Rico, Festival Internacional Cervantino de Guanajuato, Bienal de Venecia, Incontri Barocchi de Nápoles, Sala Finlandia de Helsinki, Nan Tucker McEnvoy Auditorium de Washington, Boston Public Library Auditorium, Hoam Art Hall y Arts Center Recital Hall de Seúl, Teatro Real y Auditorio Nacional de Madrid, Palau de la Música Catalana, Palau de la Música de Valencia, Festival de Música Antigua de Barcelona, Festival de Otoño de Madrid, Festival de Santander, Festival de Granada, Festival de Música de Canarias, Quincena Musical de San Sebastián, Festival Mozart de “Scherzo”, Semanas de

Música Religiosa de Cuenca, etc…). Ha formado dúo con la clavecinista Aline Zylberajch y ha sido acompañado por músicos como Christophe Coin, Wouter Möller o Jacques Ogg. Su virtuosismo y musicalidad han interesado a compositores actuales que han escrito para él, como es el caso de Pedro Sáenz, Tomás Marco, Claudio Prieto, Angel Oliver, Lothar Siemens y Miguel del Barco. También fue escogido por Joaquín Rodrigo para estrenar sus “Líricas castellanas” y por Cristóbal Halffter como intérprete de su “Improvisación sobre el Lamento di Tristano”. Ha formado parte del jurado en el Concurso de flauta de pico de Munich que organiza la Radio de Baviera.

Como especialista en música barroca ha realizado numerosos programas radiofónicos, publicado ensayos y pronunciado conferencias.

Ha realizado crítica musical en “El País” y discográfica en “ABC”. Ha recibido el Premio Nacional de la Crítica Discográfica del Ministerio de Cultura. Catedrático de flauta de pico del Real Conservatorio de Madrid, ha sido profesor durante diez años de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, de cuyo Comité Académico forma parte. Ha impartido lecciones en los Cursos de Música Barroca y Rococó de El Escorial, en los Cursos Manuel de Falla del Festival de Granada, en los Cursos de Verano de la Universidad Complutense, en la Wesleyan University de Connecticut y en las Universidades de Puerto Rico y Costa Rica. Ha llevado a cabo numerosas grabaciones para Radio y TV en diferentes países. Entre los discos que ha grabado destacan un registro monográfico dedicado a la música de Bartolomé de Selma y Salaverde (Philips), el disco “Greensleeves” (Erato) y las integrales de las sonatas completas para flauta de Benedetto Marcello y Handel (Warner), además del primer registro dedicado a las cantadas y villancicos de Joaquín García. Álvaro Marías ha interpretado en concierto y grabado para radio algunos de los más exigentes ciclos dedicados a su instrumento, como las “Sonatas” de Vivaldi, Haendel, Marcello, Corelli, los “Conciertos Op.10” de Vivaldi o los Cuartetos con flauta de Mozart. Recientemente ha sido contratado por Warner Classic para llevar a cabo un proyecto de grabaciones titulado “El arte de la flauta barroca”.

Álvaro Marías posee una magnífica colección de instrumentos entre los que destacan dos flautas traveseras de marfil de gran valor histórico, fabricadas respectivamente por Richard Potter (h.1780) y Louis Drouet (h.1820).

En la actualidad forma parte de la Comisión Española de Cooperación con la UNESCO y ostenta el título de “Magic Flute Royal” del Reino de Redonda.

Laia Falcón ha dado conciertos en Austria, Suiza, Holanda, Italia, España y Francia, actuando en escenarios como la Sala Gold del Palais Garnier de París, el Atrium del Muziektheatre de Ámsterdam o la Wiener Saal del Mozarteum de Salzburgo. Recientemente ha grabado los dúos para soprano y flauta de Roussel para la Radio Nacional Danesa. Como directora de Impulso Concertante colabora en diferentes actos musicales y en proyectos de investigación, intervención y formación.

Laia Falcón

Soprano

Se forma como cantante con María Espada, Yu Chi You, J. P. Blivet, Barbara Bonney y Tom Krause. También con Edith Mathis (Universidad de Viena), Lorrain Nubar (Julliard School of Music de Nueva York), Rudolf Piernay (Guildhall School de Londres) y con los repertoristas Norman Shetler (Universidad de Viena), Jeff Cohen (Conservatorio Superior de París), Félix Lavilla y Álvarez Parejo. Tras licenciarse en Piano en el Conservatorio Superior de Salamanca y en Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid (UCM), obtuvo el Doctorado en Sociología del Arte (Artes escénicas) por la Sorbonne de París y el Doctorado en Comunicación Audiovisual por la UCM, universidad ésta última en la que trabaja actualmente como profesora.

VI Festival de Música Antigua. Saba

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Música Persa

Torre del Horno de la Alcazabal, 05|07 21:00 h.

 

Programa 

 Bhairavi  ……………………………….trad. Afganistán

 

Topal oyun havasiI  ……………………trad. Turquía

 

Ussak saz semaisi ……………….. Neyzen Aziz Dede

Efsaneyim ……………………………….…trad. Turquía

Khazan ………………………………………….trad. Irán

Çicek Dag’í ………………………………… trad. Turquía

 

Yaman ………………………………….. trad. Afganistán

Naghma-E Kaboli……………………. Mohammed Omar

 

Improvisación con tabla ………………. Osvaldo Jorge

 

Misket ………………………………………. trad. Turquía

Azeri ……………………………………… trad. Azerbayán

Húzzam saz semaisi ………………………….Yusuf Paşa

Improvisación con tombak  Pedram Khavar Zamini

Curcuna ……………………………………. trad. Turquía

Dadobidad ………………………………………. trad. Irán

 Efrén López, ,rabab, bağlama, kopuz, tar, ud, tanbur, lauto cretense, sarod

 Pedram Khavar Zamini, tombak

 Hristos Barbas, ney, kaval, gaida, askombandura, floghera

 Osvaldo Jorge, tabla, kanjira, bendir, ghatam

 Dicho sin titubeos, la cultura occidental no sería la misma, ni mucho menos, sin la influencia persa. Si los árabes no hubiesen traducido cuentos como Calila y Dimna, Sendebar o Barlaam y Josafat, y estas traducciones no hubiesen sido a su vez vertidas al latín y a las lenguas romances en la Escuela de Traductores de Toledo, muy probablemente nunca hubiera existido un género literario tan comúnmente aceptado como la novela. De igual forma, si Zyriab nunca hubiese huido de Bagdad para asentarse en Córdoba, donde forjó de manera libre los genuinos géneros persas, seguramente el desarrollo de la música en la Edad Media, y por tanto en el Renacimiento y en el Barroco, habría sido otro muy diferente. Por eso, la participación en el Festival de Música Antigua de Málaga de un grupo como Sabá, formado por músicos iraníes, armenios y españoles y consagrado a las músicas populares de Oriente Medio, Asia Central y el Cáucaso, derivadas todas de las originales formas persas, significa un privilegio por cuanto permitirá al espectador comprender de manera amplia que los senderos por los que transita la música no crecen, ni mucho menos, en línea recta. En este programa de música persa, Sabá interpreta temas tradicionales de Afganistán, Turquía e Irán, además de obras de compositores como Mohammed Omar: un mapa, en definitiva, idóneo para conocer una de las fuentes más ricas y proverbiales de toda la Historia de la música.

Conviene distinguir, en principio, entre las a menudo confusas tradiciones musicales persas y árabes. A menudo se tiende a considerar las primeras dependientes de las segundas en cuanto a influencias, pero la realidad es justo la contraria: cuando Zyriab, esclavo liberto de origen persa que huyó de Bagdad por un turbio asunto de envidias, llega a un Califato cordobés que vivía su pleno apogeo, creó el que sería el género esencial de la música andalusí hasta nuestros días: la nuba, una especie de suite que todavía hoy se interpreta en toda la Cuenca Sur del Mediterráneo, especialmente en el Magreb, con rabel, qanun y percusión. Y así el gran laudista vertió en la nuba las formas musicales que habían servido para el culto al zoroastrismo; estas formas bebían también del formulismo pitagórico, por lo que, a pesar del tiempo y las distancias, resultan tan próximas en Occidente: la fuente es la misma. Y precisamente, Persia llevó este sistema hasta los confines del mundo: el afán expansionista del Imperio, sólo interrumpido por Alejandro Magno, sirvió para distribuir su música más señera desde Europa hasta China y la India. En su inspiración quedaron contenidas las bases teosóficas de la Grecia antigua, lo que crea una conexión evidente entre los primeros tratadistas persas como Al-Kindi (801-866), Avicena (980-1037) y Shirazi (¿-1310), todos ellos ya islámicos, y el canon tonal fijado en Occidente. Desde el flamenco andaluz hasta el kathak hindú, este patrimonio es compartido precisamente en el tono, más allá de las peculiaridades rítmicas. Esta próspera herencia se deja entrever también en la rica variedad de instrumentos que existe en los antiguos dominios de Alejandro Magno, del Punjab a Gibraltar: así, del primigenio tar (término que puede traducirse literalmente por cuerda) persa derivan, tanto en lo musical como en lo etimológico, el sitar hindú y la guitarra española. También son de origen persa la flauta ney, empleada por los derviches turcos, y el tipo de violín denominado ketmenché, pariente oriental del rabel andalusí. Actualmente, la herencia más pura que se conserva de las antiguas músicas persas se encuentra en expresiones populares de Turquía, Irán, y la zona del Cáucaso. Grupos como Ashkhabad, cuyos miembros tomaron este nombre de la capital de Turkmenistán (literalmente, Ciudad del Amor), han logrado cierta proyección internacional con un repertorio basado íntegramente en estas músicas de origen persa.

Si en Occidente no puede comprenderse la Historia de la música sin estudiar la evolución del cristianismo y del culto litúrgico, igualmente resulta difícil indagar en la antigua música persa sin reparar en la vieja religión del Imperio, el zoroastrismo o mazdeísmo. Y aquí se encuentra, precisamente, uno de los principales problemas de la investigación al respecto: lo que ha llegado a perdurar a través de los siglos de esta sabiduría es poco, insuficiente para hacerse una idea completa de la religión madre. La vertiente profesada en la actualidad por parsis y gabaríes, aunque basada en el libro de la revelación o Avesta, contiene sólo algunos elementos originales y se define más como un sincretismo espiritual de diversas confluencias. El zoroastrismo, de cualquier forma, nació entre los medos y se extendió a los partos y bactrianos para ser adoptado por los persas ya en la época de los aqueménidas. Logró sobrevivir al dominio de Alejandro Magno (quien ordenó quemar el Avesta, aunque posteriormente fue reconstruido de memoria, si bien sólo parcialmente) pero se extinguió tras la caída de la última dinastía sasánida, en el año 652, y la posterior conquista a cargo del califa musulmán ‘Umar (quien, por cierto, sería el primero en emprender la traducción de textos persas al árabe). El contenido de esta religión fue revelado por Ahura-Mazda, el espíritu del Bien, a Zoroastro, el profeta mago, quien la propagó en Oriente. En esencia, el zoroastrismo es una religión dualista, con dos principios (uno bueno y otro malo, entendidos sobre todo como la verdad y la mentira) que comparten el mundo. Corresponde al hombre iniciarse en una enseñanza que le conduzca hasta el Bien absoluto, hasta la presencia de Ahura-Mazda. Por ello, el mazdeísmo es también una sabiduría mística, que comparte importantes presupuestos con la espiritualidad derviche, de Turquía, y la qawali, de Pakistán, ambas vinculadas al islam. Quizá la mejor fuente de que disponemos actualmente para el estudio del zoroastrismo sea de hecho la liturgia derviche, sostenida en la música y en la danza, en la que el oficiante llega a abandonarse a sí mismo hasta un estado de exultación y conexión con la divinidad. En este caso, cabe suponer en la antigua música persa un carácter eminentemente simbólico, con instrumentos, cantos y formas estructurales representativos del paso del ser humano desde su estado habitual a la sublime transfiguración, señal a su vez del mismo tránsito previsto para el mundo. En este misticismo, el zoroastrismo se vincula igualmente con el gnosticismo y las herejías gnósticas que salpicaron el cristianismo durante sus primeros cuatro siglos de existencia, con especial incidencia, precisamente, en los territorios que pertenecieron a la antigua Persia, en un nuevo caso de sincretismo ritual y teológico: en la medida en que el alma se corresponde con el bien y la carne con el mal, el oficiante busca la manera de salir de su propio cuerpo, abandonar éste como mero despojo e integrarse en la divinidad una vez depurado. Prueba de que los persas no prestaban demasiada estima al cuerpo es la prohibición de enterrar los cadáveres, mantenida todavía hoy en algunas comunidades parsis, ya que la podredumbre de un cuerpo en descomposición podía corromper la tierra, venerada por los mazdeístas. Gnósticos, derviches y persas tuvieron en la música, según ya había preconizado Pitágoras, la herramienta perfecta para desprenderse de sus elementos mortales y cobijarse al abrigo de la eternidad.

Sabá

 Es una formación de músicos venidos de Irán, Armenia y Valencia dedicada a la interpretación de la milenaria tradición musical persa, además de otras músicas populares de Oriente Medio, Asia Central y el Cáucaso, con fuertes nexos de unión entre ellas.

A través de la utilización de instrumentos pertenecientes a estas culturas musicales, se aborda un repertorio que toma como eje la cultura persa, incluyendo piezas procedentes de Creta, música clásica otomana, Anatolia, y Afganistán.

 Efrén López

 Multiinstrumenta valenciano fundador de los grupos L’Ham de Foc, AMan Aman y Sabir. Ha estudiado músicas modales de la mano de grandes maestros como Ross Daly, Necati «elik, Erol Parlak, Daud Khan, Mohammed Rahim Khusnawaz, Yurdal Tokcan, Mehmet Erenler o Ajoy Chakrabakhti durante sus estancias en Grecia y Turquía.

Ha puesto en práctica todos estos conocimientos en una gran número de grupos de música antigua y de raíz: L’Ham de Foc, Ross Daly & Labyrinth, Capella de Ministrers, Oni Wytars, Estampie…

 Pedram Khavar Zamini

 Estudió su instrumento en Teherán con los maestros Kamyar Mohabbat y Bahman Rajabi. Con este último dio conciertos como dúo de percusión, y le ayudó a escribir su método de tombak. Pedram ha fundado su propio grupo de percusión iraní, ‘Varashan’. Ha tocado con músicos como: Kayhan Kalhor, Georgi Petrov, Ross Daly, Dhruba Ghosh, Partha S. Mukherjee, Hamid Khabazi, Stelios Petrakis, Vassilis Stavrakakis, Giorgos Xylouris, Kelly Thoma, Habil Aliev,

Mohammed R. Khushnawaz, Dariush Talai, Ballake Sissoko, Zohar Fresco… Su avanzada técnica y sus variadas influencias (Persia, India, Turquía…) le dan una original forma de interpretar la música iraní. Pedram está considerado uno de los más brillantes artistas de la nueva generación de intérpretes de música clásica persa.

 Hristos Barbas

 Estudió en el conservatorio de su ciudad, Salónica, contrapunto, flauta y música antigua. Además ha cursado estudios de piano y cello.

Dentro de la música tradicional ha estudiado ney (flauta de caña turca) con Marcos Skulios y Omer Erdogdular y kaval (flauta búlgara) con Nedyalko Nedyalkov.

Actualmente estudia también etnomusicología y música bizantina en el centro “Romanos o Melodos”, y de manera autodidacta acordeón, gaita gallega y guitarra. Es profesor de ney y teoría de la música y en su actividad concertística participa en diversos grupos de musica otomana, tradicional griega, música del renacimiento y música para teatro.

 Osvaldo Jorge

Es licenciado en música por la Universidad Nacional de Panamá y en el apartado de percusión por el Conservatorio del mismo país.

Marcha a India y estudia tabla y otras percusiones tradicionales con Ustad Hasmat Ali Khan y Suranjana Ghosh. Ha participado en grabaciones desde el jazz a la música tradicional (L’Ham de Foc, Sedajazz Latin Ensemble, Evo, Feliu Ventura, Lluís Llach, Re-percussion, Chambao, Trio Amores o Mystique).

VI Festival de Música antigua. Nao D’Amores

Misterio del Cristo de los Gascones

Obras de: Cancionero de Segovia, Cancionero Musical de Palacio, Cancionero de Montecasino, Cancionero de Upsala, F. Peñalosa, J. Anchieta y Pasionario Toledano.

Intérpretes: Elvira Cuadrupani, David Farazo, Juan Pedro Schwartz, Alejandro Sigüenza, Nati Vera, Alicia Lázaro, Eva Jornet, Elvira Pancorbo, Isabel Zamara, Sofía Alegre y Laura Salinas

Teatro Echegaray, lunes 29 de junio de 2010

LA PASIÓN SEGÚN NAO DE AMORES

 

El segundo de los conciertos del Festival de Antigua, nos trasladó ayer al Teatro Echegaray, escenario elegido para la puesta en escena del Misterio del Cristo de los Gascones a cargo de la compañía Nao D’Amores, bajo la dirección y dramaturgia de Ana Zamora. Sin duda, una de las propuestas “musicales” más originales de todo el programa de conciertos del festival y cuya convocatoria tuvo como respuesta una afluencia masiva de público. La originalidad y calidad de estos programas, más si cabe en la propuesta pasada, tiene como respuesta la buena aceptación que cultivan estos ciclos de conciertos desde sus comienzos.

En un escenario ausente de grandes decorados, en una constante penumbra sólo interrumpida por la tensión del drama, subrayada por la cuidada iluminación, el espectador se da cita con una obra que aun siendo religiosa viene a rescatar señas de identidad que aún hoy no nos son ajenas, de un tiempo donde la religión juega un papel preeminente en los planos social, político, ideológico e indiscutiblemente cultural y artístico. En definitiva, una herencia que no por olvidada ha perdido parte de su interés o riqueza, y es clave para entender la recreación dramática y musical propuesta por esta joven compañía.

Inspirado en la leyenda segoviana del siglo XIII, el Misterio del Cristo de los Gascones, recoge buena sombra del mundo levantado entorno al Camino de Santiago, una vía para piedad, pero también para el intercambio de persona se ideas. Nao D’Amores propone un viaje a aquella Europa, o a aquella España Cristiana embarcada en la cruzada de la reconquista. No es de extrañar que la justificación de la empresa  tuviese reflejo en la música, uno de los vehículos imprescindibles para la transmisión de ideas completado por las representaciones inspiradas en las Sagradas Escrituras o los propios textos evangélicos, que aún hoy en día siguen conservándose celosamente para las grandes festividades religiosas donde lo popular mantiene aun su encanto.

            Con el trabajo presentado por Nao D’Amores, resulta cuanto menos arriesgado establecer una línea definitoria entre música, teatro y títeres, siendo estos dos últimos la excusa que sirve de vehículo para recrear la música de la baja edad media, recogida en los distintos cancioneros de Segovia, Musical de Palacio, Montecasino, o Upsala, y conservados hasta nuestros días, con autores en su mayoría anónimos, que encontraron en la tradición oral su principal elemento de inspiración. Estos jóvenes artistas acercan este patrimonio musical con una propuesta radicalmente distinta, cuyo éxito radica en ese equilibro entre la palabra, la música e incluso hasta la danza cuya puesta en escena resulta amena, entendible y muy cercana. Poco recursos aunque cargados de significación rematan este trabajo presentado por Nao D’Amores rebosante en originalidad y talento.

Alejandro Fernández 03|07|2010